miércoles, 29 de marzo de 2017

IMPROVISANDO INSPIRACIÓN, entrevista al Mono Fontana



Juan Carlos Mono Fontana es un tipo increíble, un músico intuitivo, genial y hábil diseñador de sonidos y climas. Autodidacta, a pesar de su bajo perfil, avanzó, hasta convertirse en uno de los artistas más respetados y requeridos de la música popular argentina. OK, todos estos son detalles que conocería cualquiera, por eso fuimos al encuentro del personaje en cuestión para charlar, más en extenso –durante una mañana invernal que helaba los huesos- acerca de su trayectoria, sus gustos y pareceres. Y así conocimos al Mono Fontana de entrecasa, el mismo que fundó Madre Atómica (junto a Pedro Aznar, cuando ambos eran pibes) para luego transformarse en mítico colaborador de Spinetta, Nito Mestre -entre decenas de etcéteras que llegan hasta hoy-, y el mismo que también es fanático de las bandas sonoras de los dibujitos animados y La Dimensión Desconocida. Vecino de Villa Devoto, en su casa conviven sus pilas de revistas de Locuras de Isidoro, sus discos, su videoteca y sus teclados. Es ese su lugar en el mundo, el lugar en donde realiza su labor de artesano y maestro de un vocabulario musical que se adapta y enriquece la enseñanza tradicional del instrumento…

ENTREVISTA: Sabemos que tus inicios en la música fueron como baterista, contanos como fue eso.
Empecé a los tres años con un tamborcito que me regaló mi tía. Ella –de alguna forma- advirtió que yo tenía una inclinación por eso, pensá que la mía no era una casa en donde se escuchara música, ni hay antecedentes de músicos en mi familia. Ese tambor que me regaló mi tía me acompañó hasta los siete, ocho años, cuando mi papá me compró un tambor de verdad y después, a los nueve, tuve mi primer batería y me anotaron en un conservatorio, que en ese entonces se llamaba Vinci, donde daba clases Orlando Piccardi, un profesor de batería muy bueno. Ya en ese momento –aunque era chiquito- comienzo a tocar en un par de grupos de mi barrio y también con grupos de Barrio Norte. A los 13 años conocí a Lito Epumer y, más o menos un año después, luego conocemos a Pedro Aznar y formamos Madre Atómica. Con Lito, ya veníamos tocando con otro bajista. En esa época yo tocaba la batería y también un poco el vibráfono y la guitarra, pero aun nada de piano; Pedro sí, porque mostraba que tenía mucha facilidad para tocar cualquier instrumento.

Ustedes tres eran muy chicos todavía…
Sí, Lito (que era más grande) tendría 18, y se notaba más la diferencia porque, qué sé yo, fumaba y ya tenía novia, mientras que Pedro y yo recién entrábamos a la secundaria. Me acuerdo que a veces con Pedro nos rateábamos del colegio para irnos a tocar en una sala que creo era de Crucis… Con Madre Atómica empezamos a tocar, moviéndonos en lo que sería la movida under, que en esa época transcurría en el Auditorio Kraft, el Teatrón, el Teatro Regio… Fuimos teloneros de Invisible, de los primeros shows de Sui Generis, etc. Era una época re heavy del país, pleno gobierno militar y aunque no teníamos aun mucha idea de todo lo que pasaba, era común que nos pararan los Falcon verdes mientras poníamos los afiches en la calle –promocionando nuestros shows- debido a nuestro pelo largo y demás. Luego de un tiempo, cada uno de nosotros entramos a tocar en grupos conocidos de ese entonces. Pedro entró en Alas, Lito con Porchetto y yo entré a la banda de Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre. Ahí tuvimos la posibilidad de salir del under y comenzar a desarrollarnos como profesionales, a la vez de tocar con músicos que admirábamos de chicos. Sobre todo en mi caso, en donde empiezo a tocar en la banda de Nito junto a Ciro (Fogliatta) y Alfredo (Toth), dos de mis ídolos en Los Gatos. Era un placer para mí hacer música con ellos.

Y estando en la banda de Nito comenzás a tocar teclados…
Sí, sucedió años después, cuando Ciro se fue a vivir a España. Dos años antes de esto, yo ya había empezado a tocar teclados por las mías, pero… Yo jamás pensé en tocar el piano, ni me gustaba –a pesar de tener instrumentos en mi casa (de hecho tenía un Fender Rhodes, un Hammond B3, los primeros sintes…)-, no era algo que me llamara la atención. Empecé a tocar pasando un tono que sabía de la viola al piano, porque era un neófito total. Justo cuando, más o menos, me empezó a gustar, nos fuimos a ensayar a otro lado y de tener un piano disponible siempre ahí, para tocarlo, pasé a no tenerlo. Luego de esto, como era tan ignorante, digamos, en cuanto a las notas, se me ocurrió hacerme con una cartulina una especie de teclado y me estudiaba, como si fuera el colegio, los nombres de las notas. Lo hacía para acostumbrarme a verlo y saber que notas son. Esto fue así hasta que mis padres me regalaron un Fender Rhodes y ahí empecé a tocar. Cuando ya, más o menos, algo tocaba le propuse a Nito reemplazar a Ciro. En ese entonces era muy difícil conseguir tecladistas equipados, porque eran instrumentos de importación muy caros. Yo le dije a Nito: “Mirá, es más fácil conseguir un batero que un tecladista. Yo, los temas del grupo, más o menos, los sé; así que si querés paso a tocar el piano…” Y así fue. Ahí empiezo a tocar teclados, en forma profesional. En el primer disco solista de Pedro Aznar toco la batería y también piano en un tema. Creo que esa debe ser una de mis primeras grabaciones y es increíble porque a ese tema Pedro lo grabó con su propia porta estudio y todo era muy artesanal: había un solo juego de auriculares –y aunque hubiese habido dos, no teníamos pachera en donde conectarlos-, me acuerdo de que cuando grabé ese tema (“Setemvro”, de Iván Lins) lo hice con el piano así, sin escucharlo; lo escuchaba Pedro que estaba grabando, pero no yo… Y así arranqué, dejé la batería totalmente y me puse con todo a practicar piano, y demás… Yo soy autodidacta y siempre he tratado de mejorar todo lo que pude.

¿En esa época que tecladistas te llamaban la atención?
Me agarró la época del jazz rock con Herbie Hancock y Chick Corea (con su Return to Forever)… A ellos ya los venía escuchando desde fines de los 70, así como cosas que me habían pasado Ciro Fogliatta y Pino Marrone. En esa época era muy difícil conseguir discos, era como conseguir material importado. Había álbumes que tardaban años en ser editados en la Argentina. Otra cosa que me gustó siempre fueron los Carpenters y en el momento en que empiezo a tocar teclados otra cosa que me sirvió –y era algo que estaba de moda-, y rarísimo, fue el disco de la banda sonora de Fiebre de Sábado por la Noche… Eso fue lo primero que me puse a sacar, nada más alejado de lo que haría cualquier pibe que se pone a estudiar piano… Después me enganché con (Stevie) Wonder y de ahí me fui acercando a cosas que tenían que ver más con el vocabulario del jazz y así…

¿Qué haces luego de dejar de tocar con Nito?
Paralelamente a eso siempre nos juntábamos a tocar con Guillermo Vadalá, Lito Epumer, Jota Morelli, haciendo una especie de Madre Atómica II, con otro tipo de propuesta musical y ahí vino la época en que empiezo a tocar con Spinetta. Creo que para la época de Bajo Belgrano –o antes, incluso, para el disco Los Niños que Escriben en el Cielo- Luis ya me había llamado para tocar, pero yo todavía no me sentía en condiciones de hacerlo y, es más, creo que yo fui uno de los que le recomendó a Leo Sujatovich, al que conocía de chico. Después, sí, empiezo a tocar con Luis ya siendo (un poco) mejor músico.

MULA ALMA

Entrás en Spinetta Jade justo cuando se está terminando el grupo…
Sí, en la última época de Spinetta Jade, cuando recién había salido Bajo Belgrano. Me parece que después tocaron en el Coliseo, presentando ese disco, y ya no tocaron más hasta que se arma ese última formación de Jade con la que hacemos Madre en Años Luz y en el medio de la grabación de ese álbum se desarmó el grupo. Es más, debe haber tres temas de ese disco en los que estamos tocando sólo Luis y yo porque ya no había banda. Se habían grabado unos temas con la banda y, luego que ésta se separó, como faltaba terminar el disco los terminamos así, tocando los dos solos. Y eso ocurrió habiendo pasado meses de la grabación de los primeros temas con lo que incluso yo no sabía si seguía o no y tampoco sabía que iba a hacer él, etcétera.… Después de eso, seguimos tocando juntos ya en su época como solista.

En ese periodo de mediados de los 80, volvés a rearmar a Madre Atómica…
Sí, con Jota Morelli, pero era otro espíritu, otra música; un grupo distinto al que había formado con Pedro y Lito. Pero como estábamos muy embalados con el proyecto ya que nos habían ofrecido la posibilidad de grabar -algo que nunca lo habíamos logrado en la primera época del grupo, salvo en un demo que había registrado un periodista de la revista Mordisco-. En esta segunda época de Madre Atómica quisimos mostrar lo que era el grupo, que el registro resultante fuera como una foto de lo que estábamos haciendo en ese momento y por eso, prácticamente, el disco es la banda en vivo, no tiene playbacks, regrabaciones ni nada; es un registro fiel de cómo tocábamos nosotros. Después me pasó que –al estar tan involucrado, tocando con Luis y demás- se me hizo muy difícil mantener este otro proyecto musical paralelo.

Has tocado con muchos músicos disímiles, ¿cómo haces para adaptarte a cada uno de los proyectos musicales de los artistas que decidís acompañar?
Por lo general, el músico que te invita quiere un poco lo que vos tenés para ofrecerle, esa otra visión que le podes dar. Ya sea tocando junto a (Dino) Saluzzi, Los Divididos o Rosal… Yo tengo una especie de concepto musical propio que trato siempre de aportar. Igual, me adapto a todo pero nunca lo hice en calidad de “sesionista”. Siempre trato de aportar mi visión. Por lo general, mi laburo, las cosas que hago, se basan en saber que es aquello -entre lo que tengo para ofrecer- que puede quedar bien. Me gusta colaborar con músicos diversos. Aparte, yo siempre estoy viendo y escuchando la música de los artistas nuevos que surgen, vengan de donde vengan.

¿Cómo fue la experiencia de participar en el unplugged de Spinetta en 1997?
Fue muy importante, de movida, ya que era una oportunidad para que él volviera tocar y a tener contacto con un público del exterior –aunque ya había tocado un par de veces en Los Angeles, Madrid y demás-, yo creo que ahora los considerados músicos latinos, artistas como Charly o Luis, ya no entran en esa vidriera. En ese entonces (todavía) se podían mostrar esas músicas. Hoy, me parece, que no entrarían en ese molde…

El rock latino hoy pasa por otro lado…
Por ahí, sí. Además, ese concierto estuvo bárbaro para mostrar esa obra a mucha gente que no conocía las cosas que hacia Luis, el poder mostrar que –aparte de otros artistas- estaba lo que hacían Charly o Luis; tipos que hacen una música muy especial que no tiene nada que ver ni con modas ni nada… Y por otro lado, en lo personal, fue todo un desafío ya que, hasta hoy, tengo problemas para viajar en avión; y lo hice por dos razones: una, por mi esposa, ya que viajamos juntos –entonces, el decirme: “bueno, me animo y lo hago, me pase lo que me pase”-, y la otra por mi amistad con Luis, de seguirlo aunque me costara ir ahí, como diciéndole “no te preocupes, de alguna manera, llegaré…” Era una situación muy complicada ya que no podía seguir tocando debido a este problema, es más, en los últimos años que estuve tocando de nuevo con él, cuando fueron a Chile, yo no fui. Por eso siempre tuve una especie de “golden card”, como decir, bueno, “si no puedo, no puedo”; con la banca de Luis, su bendición, de que no lo hiciera si no podía. Este es un tema que estoy laburando, lo estoy tratando. Después del unplugged no viajé más. Si en ese momento lo hice fue debido a que era muy bueno tocar esa música en ese lugar, para otros oídos. Además, coincidimos con otros músicos. Encontrarnos ahí con Franzetti, tocar algunas zapadas con Pappo, fuera de los ensayos típicos… En ese momento estaban también Los Ratones Paranoicos, que habían ido a hacer su unplugged junto a Pappo y Charly… Fue una época en la que muchas bandas fueron a tocar ahí. Estuvo buenísima esa semana, el tiempo que estuvimos ahí, compartiendo esta experiencia con Luis. Luego de eso, cuando volvimos, hicimos un par de shows en el Teatro Coliseo que (para mi gusto) estuvieron mejores que lo que fue el unplugged de MTV. Mi vínculo con Luis siempre se mantuvo, siempre me llamó e invitó a aportar lo mío a su obra, como pasó cuando dio el concierto de Las Bandas Eternas, en Vélez (en 2009). Luego me invitó a hacer una fecha en el Coliseo y siempre estaba ahí presente su propuesta de decirme: “che, ¿no querés venir a tocar?”. A mí siempre me gustó su música y los músicos de su banda éramos todos amigos. Siempre ocurrían muchas cosas lindas tocando junto a Luis.


UN CODIGO PROPIO

¿Qué nos podés comentar de tus discos solistas (Ciruelo y Cribas)? Al escucharlos parece, casi, la banda sonora de una película imaginaria…
Sí, aunque fueron hechos con otro espíritu, tienen algo de eso que vos decís. Tanto Ciruelo como Cribas tienen ese hilo conductor. Ciruelo lo hice con Santiago Vázquez (percusión, tablas, birimbao y cuerpo) y Martín Iannaccone (cello y voces), con los que toqué mucho tiempo. Fue una época muy linda para mí, poder hacerlo. También se lo agradezco a Litto Nebbia, porque él fue el que me insistió mil veces para que lo haga. Siempre que lo veía me decía: “Che, ¿cuándo lo vas a grabar? ¿Lo vas a grabar?” Lo que pasa es que yo siempre fui muy jodido con eso, con el tema de la autocrítica (y no me decidía a hacerlo). Hasta que llegó un momento en el que dije: “Bueno, es ahora” y lo hice… Entonces se armó el disco, grabándolo –con Santiago Vázquez acompañándome, inicialmente- en dos o tres días, registrando todo de un saque… Yo siempre había querido tocar con Iannaccone y las veces que lo había llamado siempre me había dicho que no podía (por un motivo u otro). Ocurrió que –justo después de que habíamos terminado de grabar el disco-, por fin, me dijo “uy, sí, ahora puedo”. Una lástima, porque ya habíamos concluido las grabaciones. Yo, en esa época, estaba muy enquilombado, muy acotado de tiempo, porque mi mujer estaba embarazada, y la llevaba (de acá para allá) con el obstetra y demás… Entonces Martín me dice: “Bueno, dale. Dejá que yo escuche la música y veo”; entonces fue al estudio y se copió un disco o un casete –no sé qué- de los temas y pidió un horario, fue y grabó su colaboración, todo en un día, sin que yo se lo pidiera. Ahí te das una idea de la confianza que le tenía… Fue, lo grabó, y es mortal lo que hizo, suena como si hubiese estado desde un principio grabando el disco junto a nosotros. En lo que respecta a Cribas, bueno, pasaron varios años. Siempre me pasa lo mismo, ya que entre disco y disco tengo pilas de música, no es que diga que “necesito seis o cinco años para hacer, para grabar, un disco nuevo”. Hago un montón de cosas, lo que pasa es que soy muy quisquilloso…

¿Y ahora tenés algún proyecto de sacar un disco nuevo?
Y sí, tengo la música, tengo todo lo que se necesita para hacerlo. Tengo material para editar –si pudiera hacerlo- hasta un disco doble (y hasta para un disco más), pero no lo estaba tocando como yo quisiera hacerlo, entonces –las veces que tuve la posibilidad de grabarlo- no lo grabé, porque me parecía que aún tenía que mejorarlo y demás. La música ya la tengo y, de hecho, el año pasado la he tocado en un pequeño circuito de lugares en los que habitualmente toco. Algunas nuevas composiciones están un poco mejores que otras, pero me queda la sensación que las tendría que hacer mejor como para que queden registradas.

Y cuando estás haciendo, componiendo tu música; ¿con que lenguaje te manejás, con cifrados, partituras...?
Mirá, por lo general, lo hago en este piano. En el caso de las músicas que tengo que grabar, me manejo con unas libretitas donde anoto las cosas que aún no he memorizado; pero, normalmente, la música la tengo en la cabeza… si no, uso las libretitas, que me entran justito en un lugar al costado del teclado. Las libretitas son para mí como una especie de machete escolar: cuando me tengo que acordar de algo (que no sé de memoria), veo la parte ahí. Igual, trato siempre tocar de memoria y si tengo algo anotado es porque son otras cosas, se tratan de marcaciones para disparar –en algún momento determinado- un efecto sonoro. Anoto duraciones de tracks, etc. Por eso, yo siempre, en las listas que anoto, tengo números que no son notas si no que corresponden a detalles sonoros. En el teclado mismo tengo un montón de machetes que pego con cinta scotch, como si fueran los imanes de heladera con las publicidades de los delivery…

¿Cómo ves el devenir del rock nacional, desde sus comienzos hasta la actualidad?
Es medio difícil de contestar. No sé muy bien que hay de rock, en las cosas que me gusta escuchar ahora. Mucha de la música que hay hoy en día en los festivales de rock en otros tiempos hubiese sido catalogada como “música comercial”. No sé, debe haber grupos nuevos interesantes. En otros géneros, como el folklore, escuché a muchos chicos nuevos del interior haciendo cosas increíbles. Hay un pibe que se llama Nahuel Penissi y es impresionante lo que hace. Creo que es un chico no vidente que toca con la viola en las piernas… Toca y canta genial. Te quedás con la boca abierta cuando lo ves. También están Juan Quintero, Negro Aguirre, Coqui Ortiz… En el folklore hacía tiempo que no había cosas nuevas, siempre estaban los grupos con los sikus, etc.; y de repente, empezaron a aparecer un montón de músicos increíbles. Algo parecido pasó en el tango -aunque no siento que sea un género musical que avance-, veo ahí también mucha gente joven que –en un caso similar a lo que pasa con el jazz en EEUU- empiezan estudiando los viejos clásicos y se entusiasman mucho con eso (como la posibilidad de llegar a hacer algo nuevo) pero de ahí a escuchar algo nuevo que no se haya hecho antes, no sé…

¿Qué música te gusta escuchar?
Tengo épocas, escucho varias cosas. Siempre me gustó la música de las películas de Hitchcock. Me gusta mucho también escuchar la música de una serie de los 60 que se llamaba Twilight Zone (que acá se llamó Rumbo a lo Desconocido). La música de esa serie está escrita por un montón de compositores buenísimos –Marius Constant, Bernard Hermann (que venía de trabajar junto a Hitchcock- y que en ese entonces no eran tan conocidos. Twilight Zone, por su propuesta, rompió con las clásicas series norteamericanas de su época, se adelantó a su época; no tenía nada que ver con Lassie, Hechizada o La Isla de Gilligan… más bien era como una Twin Picks de los 60. Ahí hay unas músicas increíbles. Son esas músicas que no podés meter en ningún formato, como también pasa con la música de los cartoons, hecha por compositores bárbaros como Chuck Jones, Raymond Scott, etcétera; tipos que componían músicas que no tienen igual, son únicas… También me gustan muchas cosas clásicas, aquella música nacional que escuchaba de chico. Cada tanto me consigo alguna discografía de artistas de los 70, de aquella época que coincide con el momento en que me inicié como músico. Me gusta escuchar eso ahora, ver que era lo que me llamaba tanto la atención.

Y hablando de música de series o películas, vos también estuviste musicalizando cine junto a Kabusacki…
Sí, en el MALBA, por una iniciativa de Fernando Martín Peña, que es un capo dentro del cine.

Te gustó esa experiencia…
Sí, porque cuando yo recién empecé a tocar –en esa época inicial en que tocaba en privado, sólo para mí-, cuando adquirí un poquito de vocabulario, me empecé a llevar el teclado al comedor de mi casa y usaba las películas que pasaban en la TV para crear cosas. Para que se den una idea, en esa época no había cable, no había programación de trasnoche; por eso usaba los primeros ciclos que pasaban películas en la trasnoche. Ahí pasaban cualquier tipo de película, ya fuese argentina o egipcia… Programaban cualquier cosa. Entonces yo llevaba mi teclado y me ponía a ver uno de estos ciclos: La Trasnoche Aurora Grundig. Daba igual si pasaban una película de (Luis) Sandrini o de Hitchcock, lo que yo hacía era bajarle el volumen a la tele y tocaba mirando, tratando de hacer –con lo poquito que sabía en ese entonces- alguna música que tuviera que ver con las imágenes. 20 años después, hice lo mismo en el MALBA, o sea, yo escuchaba que mi teclado salía de atrás de la pantalla… Era una especie de premio interno para mí, el decir, “esto es algo que siempre me gustó y ahora lo puedo hacer en un cine y con público…” Eso no quiere decir que lo haga bien o mal, simplemente es como el disfrute de ver como llegué a realizar eso que tanto me gustó siempre… Estuvo buenísima esa experiencia y el mérito de Peña fue el de programar un ciclo con un montón de películas que habían sido pensadas por los directores para ser pasadas con música en vivo.

¿Cuándo hacés esto seguís alguna pauta determinada?
Y mirá, por ejemplo, hicimos películas del expresionismo alemán, ese cine muy lento, películas que a veces duran como cuatro horas. Más de una vez, lo hemos hecho en dos funciones y si vos me preguntas de qué se trataba la película, no sé… Después que la hice dos veces… No sé cuándo va a terminar, no sé qué tiene que pasar, no hay nada que me lo anticipe… Es algo que pasaba en el momento. Vos veías una situación, una escena en la que aparecía un reloj –o una campana- y… (Hace el sonido de unas campanas con su sintetizador) No sé en dónde termina, si agarro el momento justo, mejor…Lo lindo que tiene es que la gente ve que vos lo estás haciendo ahí. Es muy piola eso y también tenés que tener ideas para hacerlo y eso que se te ocurra hacerlo ahí en el momento sin caer en determinados clichés, en la medida que se pueda. Es un tipo de improvisación muy piola. De hecho, lo hago en mi casa con pelis o cosas que tengo y con algunos alumnos míos también. Les digo: “OK, vos hacé tal personaje y yo aquel”, luego le asignamos a cada personaje algún motivo musical determinado. Miramos y reaccionamos. Es lo mismo que pasa cuando vos tocás con otro músico, el toca y vos reaccionas, se genera una especie de diálogo musical.

¿Desde cuándo das clases?
Creo que desde el 86. Tengo muchos alumnos muy piolas. Trato de preparar las clases personalizadas para cada alumno, como si fuera un menú, proporcionándole a cada uno aquello que necesita, viendo en que lo puedo ayudar. Entre mis alumnos tengo, no solamente gente que toca teclados si no también bandoneonistas, cantantes, violeros, bajistas, saxofonistas… Y nada, vienen porque vos podés enseñarle ciertas cosas que por ahí el profe de bandoneón no les da. Todo suma. Lo mío no reemplaza a la enseñanza particular del instrumento, si no que la complementa.

(Entrevista realizada en agosto de 2011)

Emiliano Acevedo y Leandro Ruano


sábado, 25 de marzo de 2017

HIDROFOBIA: La corta y poderosa vida de Pescado Rabioso



Como bien señala Eduardo Berti en su brillante libro dedicado a Spinetta Crónicas e Iluminaciones-, "Cansado" era la primera palabra del primer tema del primer disco de Pescado Rabioso (Desatormentándonos, 1972). Esto no ocurrió por casualidad, ya que, esta producción suponía un viraje extremo en la carrera de Luis Alberto Spinetta, abandonando el lirismo de Almendra para pasarse, de lleno, al hard rock crudo, con influencias que iban de Led Zeppelin a los grupos del blues rock de la época.

En sus inicios, Pescado Rabioso estaba formado por Spinetta (guitarra y voz), Black Amaya (batería) y el Bocón Frascino (en bajo); un auténtico power trío (como Cream o The Jimi Hendrix Experience). Esta sería la formación que grabaría el primer álbum de Pescado, una producción muy rockera y dinámica, que además incluía la poética del mejor Spinetta. Sin embargo, esta tendencia de Luis por expandirse más en el hard rock ya había comenzado a manifestarse antes, en algunos temas del segundo disco de Almendra. Luego de la separación de este grupo, Spinetta llamaría a Pappo para que éste aporte sus potentes solos -y algunas de sus composiciones- en su primer álbum solista intitulado Spinettalandia; antes de emprender un viaje al continente europeo durante 1971. Ya de vuelta en Argentina, Spinetta se aboca a la composición de los temas que formarían parte del potente repertorio de Pescado Rabioso. Spinetta definiría a esta nueva etapa de búsqueda musical como un "vómito", la acción necesaria para luego alcanzar el alivio, como aquel que sucede al malestar estomacal: "A mi regreso de Europa no sabía si iba a formar un grupo o no, pero de movida lo bauticé. Uno de los primeros nombres que se me ocurrieron fue Pescado Rabioso, aunque en un principio lo deseché porque pensé que era muy complicado. El nombre, en realidad, corresponde a una contradicción entre un perro rabioso y un pescado. Funciona como una paradoja. Hay otros animales que también enferman de rabia, desde el hombre hasta el gato, ¿pero cómo podría un pez contagiarse la hidrofobia?"

FASE UNO: MIXTURANDO LA POESÍA CON EL TRUENO

Desartormentándonos abría, como decíamos antes, con el BLUES DE CRIS. Un potente rock, en donde Spinetta le canta a su primer amor (Cristina Bustamante), la misma musa que inspiró la composición de temas como "Muchacha, Ojos De Papel" o "Para Ir"; la diferencia radica en que aquí ya no tenemos unos versos inspirados en el amor hacía esta chica, sino un manifiesto nervioso, doloroso y urgente, que refiere en forma directa a la ruptura de esta relación. La letra no deja lugar a dudas al expresar el dolor del autor: "Cansado de gritar por Cris (...), atado a mi destino, al borde del camino. Sus ojos, al final olvidaré." Según Spinetta, estas líricas tenían que ver con que "cuando un amor se quiebra en el aire la herida es imperecedera, como un estigma. Por eso, para olvidar a una persona de la cual uno está o estuvo enamorado se requiere de cierta impecabilidad, porque si no uno se convierte en un tarado, un paralizado. Yo estuve a punto de convertirme en algo así, de no haberme encontrado con amigos que me ayudaron. Porque hay algo pasional en mí, por lo cual yo moría cuando mis relaciones amorosas llegaban a su fin". Seguramente por eso el "Blues de Cris" quizá sea uno de los mejores temas de la historia del rock argentino.

El segundo tema de esta producción era EL JARDINERO (Temprano Amaneció), una demencial historia surrealista que narraba la “tragedia” de un jardinero al que atacan unas voraces hormigas asesinas; en otra potente página musical, casi de proto-punk. Por el contrario, en DULCE 3 NOCTURNO el trío se tomaba un breve respiro, entre tanto hard rock, en éste que quizás sea el momento más delicado del disco; una composición de carácter casi acústico, cantada a dúo por Spinetta y Frascino; su título refería al momento de la composición del propio tema que, como explicó el propio Spinetta, se dio "a la luz de las velas. Por eso era dulce, 3 (por el trío) y "nocturno" (por la noche y las velas...)".

Seguía EL MONSTRUO DE LA LAGUNA (¡gran tema, gran!), también pleno de locura desatada, es otro ejemplo del mejor rock pesado y surrealista, que relataba la historia de un ser monstruoso, comparable a la mitológica bestia del lago Ness. Luego, el primer disco de Pescado Rabioso concluía con el extenso SERPIENTE VIAJA POR LA SAL, un tema casi de rock progresivo, en donde el grupo desarrollaba una extensa improvisación musical y lírica de gran envergadura, en donde se destacaba la labor de Carlos Cutaia en órgano –más tarde, luego de esta participación, Cutaia sería reclutado como tecladista fijo del grupo-. La edición actual en CD de Desatormentándonos también contiene (como bonus tracks) tres temas que originalmente habían sido editados como simples: ME GUSTA ESE TAJO, un blues eminentemente "machista", con una letra que da cuenta del típico levante ocasional hacia una dama a la que ayer se conoció y a la que hoy se quiere "invitar a dormir". Con el tiempo, "Me gusta ese tajo" se convertiría en uno de los mayores clásicos del rock argentino. Según Spinetta: "Yo adopté la palabra tajo porque Black (Amaya) y el Bocón (Frascino) hablaban así. Pero, ojo: ellos no se referían a la "cachocha", como todos piensan, sino a la cola. Es el culo, el "tajito". Aunque la compuse yo, luego de un reclamo de ambos les concedí la coautoría, porque es justo. Yo vivía una vida distinta; no iba, como ellos, a los boliches de Ramos Mejía a levantar tajitos, pero juntarme con gente que tocaba así, agresivo, me encantaba." Mientras que DESPIERTATE NENA era un soberbio tema, cantado por David Lebón (reemplazante de Frascino en el bajo), pero compuesto por Spinetta. "Despiértate Nena" era otro potente rock repleto de imágenes, intuiciones y ensoñaciones spinettianas de gran nivel lírico. Según Luis esta canción hacía referencia a "que la nena debe asumir un mundo, debe subirse a un rayo, debe tomar en cuenta su relación erótica con la naturaleza, y el rayo también se despierta para subirla a ella. Quizás todo esto gire en torno de la maternidad. Así veras lo bueno y dulce que es amar´ entra en el rango de la procreación. Es asumir para sí misma lo femenino del mundo". Concluyendo con estos bonus tracks tenemos a POST CRUCIFIXION, una genial incursión rockera, y uno de los temas más importante del rock argentino de todas las épocas, cantado en forma soberbia por Spinetta, contiene un potentes riffs pentatónicos (interpretados a dúo por órgano y guitarra) y una letra impresionante. "Post Crucifixión" fue, además, casi el testamento musical de Pescado Rabioso, ya que, poco después de ser editado este tema el grupo se separó. En resumen, Desatormentándonos es un disco esencial para acercarse al mejor hard rock argentino de principios de los 70.

FASE DOS, CUANDO EL TRIÓ SE VUELVE CUARTETO…

Como decíamos antes, el bajista Osvaldo 'Bocón' Frascino abandonó al grupo luego de la edición de su primer disco, y es reemplazado por David Lebón, quién venía de tocar la batería en Color Humano. Así, Lebón se sumaba al también recién incorporado Carlos Cutaia. Con esta nueva formación como cuarteto, Pescado Rabioso se abocó, entre noviembre de 1972 y febrero de 1973, a la grabación de su segundo álbum (doble) intitulado Pescado 2. Este sería un gran avance en la música del grupo, no sólo porque la calidad instrumental aumentó con la inclusión de Lebón y Cutaia, sino porque además crecería la variedad musical del grupo, que ya no se concentraba en el hard rock psicodélico de Desartormentándonos, sino también, pasaba a incluir un conjunto ecléctico de canciones de excelentes contrastes. Según Spinetta esto se debió a que "si el primer disco de Almendra fue dulce y el segundo agresivo, en Pescado Rabioso sucedió lo contrario. Traté de "almendrizar" el sonido. (Luego) con Invisible llegué a un equilibrio entre ambos mundos".

Pescado 2 abría con PANADERO ENSOÑADO, casi un chiste musical -y vocal- elucubrado por Spinetta y Lebón, quienes realizaban todo tipos de ruidos y chistidos. Luego llegaba INICIADO DEL ALBA, el primer gran tema del álbum; una auténtica gema spinettiana, que incluía un par de cambios rítmicos y versos muy atractivos. Por su parte, POSEÍDO DEL ALBA era un soberbio despliegue lírico, lleno de lucidez, y un montón de referencias e imágenes oníricas que se hacen presentes en medio de una soberbia unión mágica entre letra y música. Otro gran momento del disco era COMO EL VIENTO VOY A VER, un sentido blues en el que Spinetta volvía a elegir como tema de inspiración al desamor o, mejor dicho, al final del amor –con el paso del tiempo, esta canción se volvería en un clásico del repertorio del Flaco. VIAJERO NACIENDO era un tema menor, no tan elaborado como los anteriores, pero que no desentona en el contexto del disco. 

Ilustración: Gerardo Basabe (www.gerardobasabe77.blogspot.com)
Otro momento importante de Pescado 2 fue MAÑANA O PASADO (que en SADAIC figura registrado como "Hola Dulce Viento"), porque este fue el primer tema compuesto por David Lebón; y, aunque quizás ésta no sea una canción superlativa tampoco está mal, porque sus características folk la emparentan al material de artistas como Neil Young. Además, "Mañana o Pasado", anticipa en cierta forma lo que sería el repertorio del “Ruso" en su carrera solista, que comenzaría con su superlativo primer álbum homónimo de 1974. Volviendo a Pescado 2, también incluía el inefable NENA BOBA, otro gran rock en el cual Spinetta demostraba un malevo sentido del humor retratando la histeria y previsibilidad de algunas mujeres -un tanto "huecas", hay que decirlo- con las que siempre "pasaba lo mismo". La leyenda cuenta que la letra está dedicada a la primera mujer de Lebón, Liliana Lagardé

Por su lado, MADRE SELVA era otra cosa, un hermoso tema que contenía un clima musical casi floydiano -en especial, por su parte media que recuerda al tema "El Desayuno psicodélico De Alan", del álbum Atom Heart Mother (1971)-. Por otro lado, también en "Madre Selva" se destacaba la performance de Carlos Cutaia en el órgano Hammond. PETERIBI era una impresionante mixtura de rock progresivo y hard rock, en donde Cutaia también realizaba una labor espectacular en piano, realizando cambios melódicos y rítmicos que anticipaban lo que sería su labor posterior -junto a Charly García- en La Máquina De Hacer Pájaros

SEÑORITA era una breve página instrumental, sin demasiado para destacar, que servía como interludio, antes de que llegue... CREDULIDAD, una de las mejores canciones de Spinetta de todas las épocas; brillante tema acústico que, según Luis, también "habla de la impecabilidad que debe existir para sobrepasar los mares afectivos". A pesar de estos rasgos líricos la canción no se salvó de la irracionalidad de la censura, al ser prohibida su difusión por la insólita creencia de que su letra -en la parte que dice "las uvas viejas de un amor, en el placard"- hacía referencia a los testículos (!!!). HOLA, PEQUEÑO SER era un gran tema de inspiración rockera, que desembocaba en una larga improvisación instrumental. Este tema iba acompañado (en el cuadernillo adjunto al disco) por un texto que decía: "Aquí se habla de parar todo tipo de drogas (...) en el momento en que desvían la mente lúcida ya se tornan parte de lo reaccionario". Sin embargo, algunos sectores del público y la crítica invalidaban ese mensaje en contra de las drogas por parte de Spinetta, diciendo que éste se drogaba y que, por lo tanto, no podía decirle a otro: "si tu mente se escapa tenés que parar"; sin embargo para Luis -según declaraciones suyas posteriores- los que lo criticaban, "son aquellos para los que se debe predicar con el ejemplo. Nunca hubo en mí semejante intención moralizadora. Yo no predico; yo vivo y lo hago con un convencimiento. Por eso cuando, después en "Todas las Hojas Son del Viento", digo cuídalo de drogas, en realidad estoy diciendo: Cuídalo de tu propia droga. Todos los que pudimos salir de la mano pesada y mirar hacia atrás siempre concluimos que nuestros padres, la sociedad, Hitler, la bomba atómica, la Iglesia... todo eso nos llevó a consumir drogas, y ésa fue nuestra forma de relacionarnos con el mundo". 

Así llegábamos a la última parte de este disco doble que incluía MI ESPÍRITU SE FUE, otro brillante tema con una lírica onírica y surrealista; SOMBRA DE LA NOCHE NEGRA, un potente tema casi heavy, compuesto por Black Amaya; LA CEREZA DEL ZAR, una breve atractiva página acústica, que era casi un cuento para chicos; y CORTO, una canción muy interesante que contenía una letra “post apocalíptica" que hablaba de un paisaje alucinatorio, repleto de imágenes como las que se verían luego de una explosión atómica (o nuclear…). Pero si había un tema complejo y destacado –tanto en letra como música- ese era CRISTÁLIDA, el último del álbum; sin lugar a dudas, la obra más importante y ambiciosa de Pescado 2. En forma objetiva, "Cristálida" también era la canción más larga escrita por Spinetta hasta ese momento. Su letra era por demás intrincada y repleta de imágenes como en esa parte que decía "los caballos del día sudan de golpe frente a mí" o, esa otra, en donde Luis cantaba: "miro ya los relojes entre la neblina (...) Todo gigante muere cansado de devorar a los de abajo". Según Spinetta: "Este tema es anticlerical y anti dogmático. Aquí yo digo ´No tengo más Dios´ como un grito de liberación. Yo buscaba la libertad pero mi sueño de libertad se veía amenazado por los monstruos que yo mismo había generado. Al decir ´No tengo más Dios´ decía: no al Dios que yo reconozco en el Olimpo, quiero un Dios individual. Quiero mi Olimpo propio mis poderes propios, y no la alienación. La alienación sería aceptar una represión del tipo religioso, o la inoculación del poder religioso en la vida social." En "Cristálida" participaban músicos de la orquesta del Teatro Colón- conducidos por Cutaia- con los que Pescado Rabioso realizaba una mixtura musical increíble. Con respecto a esto, alguna vez, David Lebón recordó que los músicos de la orquesta querían "correr a Cutaia, lo querían probar" antes de aceptar ser dirigidos por éste: (pero) "Finalmente se dieron cuenta de que Cutaia sabía de eso y grabaron sin problemas."

CRUCIFICANDO AL PESCADO: UN FINAL TRISTE Y SOLITARIO

A pesar del nivel superlativo de Pescado 2, el grupo se separaría "sin pena ni gloria", según Spinetta, a comienzos de 1973. Según Luis, este final se debió a que, "por un lado, a David le gustaba mucho tocar el bajo pero no podía suprimir su alma de guitarrista. Por otro lado, Cutaia, David y Black querían cambiar el estilo del grupo y que fuera más blusero. Querían dejar el lado lírico y hacer más rock & roll. Yo viví esto como una gran paradoja: Pescado Rabioso era yo, y podía haber tenido esos músicos como a otros". Por eso, tras esta disolución, Spinetta grabaría Artaud (para muchos, el mejor disco de la historia del rock nacional), el cual, sin embargo, saldría a la venta -a fines de 1973- como el tercer disco de Pescado Rabioso, cuando en realidad se trataba de un trabajo solista de Spinetta. Pero esa era otra historia…

El grupo original, Pescado Rabioso, ese trío, luego cuarteto, que había puesto de cabeza al rock argentino, ya formaba parte de su leyenda como una de sus páginas más gloriosas y notables.

Emiliano Acevedo