jueves, 30 de junio de 2016

Watertown: El discazo conceptual de Frank Sinatra que casi nadie escuchó...



Watertown, el álbum conceptual de Frank Sinatra, editado en marzo de 1970, es una obra maestra por donde se la mire. Escrito a medida para Ol´Blue Eyes por la prestigiosa dupla de compositores formada por Bob Gaudio y Jake Holmes, este disco relata la historia de un hombre que es abandonado por su mujer. Como vemos, esta temática, desde el vamos, rompe con la tradición de Sinatra como amante romántico y triunfal. Por el contrario, en Watertown encontramos a un Sinatra triste, entregado y deprimido; y quizá sea este carácter único el que haga de éste uno de los mejores discos editados por el mítico crooner entre 1960 y 1970, en su discográfica Reprise. Una etapa histórica que incluye duetos junto a figuras de la talla de Duke Ellington, Count Basie o Tom Jobim.

Pero, ¿cómo se originó este Watertown? A fines de los años 60, Frank Sinatra se dio cuenta de que el público, desde la aparición de Sgt. Pepper´s…, se estaba interesando más por los discos conceptuales que por los singles, y entonces, para estar a tono con la época, convoca a un par de jóvenes autores para que le escriban historias que se traduzcan en álbumes conceptuales hechos a su medida. El primer experimento de esta nueva fase de su carrera se da, en 1969, con A Man Alone. Sin embargo, a pesar de sus buenas intenciones artísticas, tanto este álbum como su sucesor Watertown serían dos fracasos comerciales y empujaron a Sinatra, junto con la depresión posterior a la muerte de su padre, al abandono de su actividad como cantante, hasta su regreso triunfal en 1973 con su éxito “Let me Try Again”.
 
Watertown comienza con la canción homónima. En el comienzo de este hermoso tema se escucha un tren en el que se va la mujer del protagonista. Ésta lo abandona, dejándolo al cuidado de sus dos hijos pequeños. Watertown es el nombre de un pequeño pueblo de Massachusetts, en donde vive la pareja, y del cual la mujer parte rumbo a la gran ciudad. Sigue "Goodbye (She Quietly Says)", que relata los momentos previos a la partida del tren. La canción transcurre en una mesa de café de la estación, en donde el protagonista trata de convencer a su pareja para que no lo deje. Pero ya es demasiado tarde. Otro tema muy triste que conmueve hasta al oyente más duro. "For a While" es otra historia: Sinatra intenta auto consolarse pensando que su mujer va a volver y que esta situación de abandono será pasajera. Por lo tanto, el tono deja de ser lúgubre y se vuelve apenas un poco más optimista. "Michael & Peter" contiene, como dice su título, la descripción de los dos hijos de la pareja, haciéndolos pasar como las verdaderas víctimas de esta separación. En "I Would Be in Love" el protagonista, que ya no soporta más este desengaño, trata de recuperarse, sacando fuerzas de flaquezas, en base de sus propios recuerdos. Como en todo el disco, la historia va de la depresión más oscura a una pequeña esperanza de redención. La interpretación de Frank es genial.

El viejo lado B del álbum se abría con "Elizabeth", una de las canciones de amor más lindas que se hayan hecho jamás. Contiene un par de hermosas melodías de guitarra eléctrica, en clave jazz, y un arreglo orquestal soberbio. Aparece aquí el recuerdo de un amor juvenil ensoñador que se termina diluyendo en la nada. La leyenda cuenta que Sinatra le envió un demo de este tema a Liz Taylor como regalo de cumpleaños. "What a Funny Girl (You Used to Be)" es la remembranza de los primeros tiempos de esta relación que no hacían prever su triste final. La continuación obvia es "What Now is Now", que encarna la aparente aceptación de la situación por parte de este marido abandonado. Esta canción fue el único "hit" del disco. En este punto de la historia relatada en Watertown, el protagonista obtiene la redención por medio de la catarsis y se da cuenta que, a pesar de su dolor, puede rehacer su vida. Pero justo cuando todo parece encaminarse, en "She Says", recibe una carta de su mujer que anuncia su retorno a Watertown. En este tema resalta la interpretación de Sinatra, quién parece que en verdad le está leyendo la carta a Michael y Peter, mientras éstos "le hacen" un acompañamiento vocal. Cierra el álbum "The Train". De esta manera, la historia se vuelve circular al concluir en el mismo punto en el cual comenzó: la estación de tren del pueblo. Allí se dirige el protagonista a buscar a su esposa, pero ella nunca llega. El personaje se queda esperándola, en vano, hasta que bajan todos los pasajeros del tren.

Como vemos no hay final feliz. Es el colofón ideal para este hermoso disco triste. Uno de los mejores momentos en la carrera de esta leyenda de la música popular del siglo XX.

Emiliano Acevedo


sábado, 25 de junio de 2016

ANDARIVELES MUSICALES, entrevista a Ricardo Lew




Ricardo Lew, como tantos otros, se acercó de chico a la música en forma autodidacta guiado por su padre, quien le enseñó sus primeros acordes y ejercicios en la guitarra; mientras Ricardito gastaba los viejos discos de pasta de 78 RPM, escuchando al gran Oscar Alemán, tratando de imitar su forma de tocar la viola. Luego, esta pasión primigenia se volvería su profesión, su forma de ganarse la vida: “Yo empecé a estudiar música a los siete años, y a los diez ya estaba laburando con mi viejo, haciendo números vivos en los cines, por eso me tuvo que hacer una guitarra a medida porque mi mano era aún muy chiquita para tocar en una guitarra grande”. 

Más tarde, en base a su empeño y trabajo, Ricardo se iría haciendo muy conocido en el mundillo musical hasta convertirse en uno de los más requeridos sesionistas de nuestro país. Porque, aunque también sea reconocido como uno de los mejores guitarristas argentinos de jazz, ha tocado todo tipo de géneros y ritmos con innumerables artistas; y su nombre es sinónimo de prestigio, calidad y buen gusto. Tuve la suerte, no hace mucho, de conocer a este gran músico, amable, simpático y generoso, con el que charlé un rato largo en su casa de Villa Crespo, repasando su historia y alguna de sus muchísimas anécdotas vividas en algo más de 50 años de profesión, ¡nada menos!

Un Ricardito Lew acompañando con su guitarra a su papá y mamá.
ENTREVISTA> ¿Cómo empieza tu amor por la música?
Empecé con el jazz, porque mi viejo escuchaba a Django Reinhart y tocaba la viola; por eso a los tres años yo también quería tocar la guitarra, y él me enseñó. Después de Django, me empezó a gustar el jazz moderno: Jim Hall, Kenny Burrell… Hasta que de golpe, en el 55, cuando yo tenía ocho años, estrenan Al Compás del Reloj, la película en la que aparecía Bill Haley haciendo “Rock Around the Clock”; y todo el mundo se volvía loco, ¡hasta bailaban en el cine y todo! A mí, sin embargo, en esa película no me gustaba Bill Halley sino Little Richard, ¡el negro era tremendo, tenía una onda de aquellas, y yo lo adoraba! Al poco tiempo aparece Elvis Presley y se da vuelta la tortilla. Luego, a los 14, me volví loco con la bosanova, escuchando a Joao Gilberto, un tipo tremendo que tocaba la guitarra haciendo acordes que no hacía nadie; ese fue un gran shock en mi vida. Por supuesto, otro golpe grande se da cuando aparecen los Beatles, cuando yo ya tenía 15, 16 años.

¿Su música te impactó?
Sí, aunque de movida yo había sido muy descreído con ellos -porque
desconfiaba de que fueran gran cosa al verlos con esa onda con su flequillo y los trajecitos en las fotos-, la primera vez que escuché en la radio “I Saw Standing There” creí que me moría… Quedé dado vuelta, no lo podía creer: todo el tema de las voces, el solo de Harrison que era diferente a todo lo que hasta ahí se había visto, y el bajo infernal de Paul… Bueno, una cosa demencial. Así que quedé loco con su música, pero, como a mí me gustaba el jazz, a partir de ahí empiezo a hacer una doble vida con estas dos pasiones musicales: tocaba el jazz con tipos más grandes, y después me juntaba con pibes roqueros. Durante esa época también iba a ver programas de la tele como Escala Musical, en donde estaban los tipos de la orquesta que tocaban la música de los temas de onda, de una, leyéndolos directamente de la partitura; y yo –que hasta entonces había sido autodidacta- ahí me di cuenta de que quería hacer lo mismo: saber leer música. Por eso me pongo a estudiar música en serio y justo me toca ir a la colimba. Recién cuando salgo de hacer el Servicio Militar, como ya sabía leer un poco, me llama (el compositor y productor) Francis Smith para que trabaje con él.

En esa época, ¿te gustaba Jimi Hendrix?
Más bien, escucharlo fue un gran shock en mi vida. Yo lo comparo con músicos revolucionarios como Charlie Parker o Coltrane; porque Hendrix revolucionó la forma de tocar la guitarra, como diciendo: Ok, hasta acá se tocaron notas, de ahora en más va a haber sonidos… Tal cual, lo suyo eran sonidos, porque si querés escribir un solo de Hendrix no sabés como… El tipo era un dios. Por eso, inmediatamente le empecé a copiar los solos, me compré el Wha-Wha Cry Baby que usaba él, y su distorsionador Fuzz Face. Y como a los guitarristas de acá, que leían partituras, como Oscar López Ruiz o Cacho Tirao, no les gustaba Hendrix; pero como a mí sí, empecé a laburar mucho con cantantes solistas que querían tener en sus grabaciones a un guitarrista que sacara un sonido parecido al de Jimi. Al mismo tiempo, tuve que aprender a hacer todo tipo de música, acompañando a artistas como Bárbara & Dick o los discos que producía Francis Smith, y grupos beat como Industria Nacional o Safari; pero, también grababa otras cosas, como con Astor (Piazzolla), quien un día me llamó para grabar con él cuatro o cinco temas; o acompañando a Mercedes Sosa. La verdad, rápidamente me acostumbré a trabajar de sesionista, y era bárbaro, porque se ganaba buena guita, y, si vos leías bien música, no tenías ningún problema para hacerlo. Desde esa época, me acostumbré a tocar cualquier estilo de música…Me gustaba la bosa, el folklore; y grabé con todos, lo bueno y lo malo: con Ramona Galarza, Hugo Del Carril, Heleno, Palito Ortega, Sandro, Luis Miguel –cuando era muy pibe y vino a grabar acá-; con Julio Iglesias, en su disco de tango, con el Gordo Casero… Compartí una jam session improvisada con Chick Corea, tocando tres horas sin parar en un bolichito, cuando vino en el 80… ¡Hasta toqué con Pavarotti en la Bombonera!
 

¿Y a Sandro, cuando lo conocés?
Yo lo conocí en el programa La Escala Musical, cuando él iba a tocar ahí con (su grupo) Los de Fuego. Después, luego de cumplir 18 años, entré de guitarrista estable a tocar en La Cueva, y ahí tocaba con Fernando Bermúdez, Adalberto Cevasco y Bernardo Baraj; quienes eran los músicos de Sandro. Por eso, Sandro venía a cada rato a tocar con nosotros, y hacíamos todo el repertorio inicial del rock, cosas de Elvis, Little Richard, y demás. Así, empecé a ir a algunas grabaciones de él, mientras que su guitarrista estable seguía siendo Eber Orlando; pero, cuando éste se fue a tocar con Donald, empiezo a laburar full time con Sandro, justo en el 70, cuando él hace su show en Nueva York, el primero transmitido en vivo acá, vía satélite. Luego, trabajé mucho tiempo más con él, cuando grababa con la orquesta de López Ruiz; incluso, le hice un par de arreglos en algunos temas. Con Sandro tengo también una anécdota muy linda, un día, cuando me regaló una guitarra acústica de cuerdas de acero, en medio de una grabación…

¿Cómo fue eso?
Estábamos grabando en CBS, cuando el técnico le dice: “Che, Roberto. Sabés que estoy mirando las fechas acá, y hoy se cumplen justo diez años de tu primera sesión de grabación” “¿En serio?”, le dijo Sandro; y, acto seguido, le dice a su secretario: “Andá a traer champagne”; y yo le dije: “Pero, Roberto, son las nueve de la mañana...” “No me importa, este es un día muy especial, y no se habla más… Champagne. Y a vos te regalo esa guitarra…” Y aunque le dije que no, porque me parecía una locura, no hubo manera, y me la tuve que llevar, nomás… Es una guitarra (marca Harmony, como la que usaba Elvis) que guardo con mucho cariño.

Generacionalmente, sos contemporáneo a los músicos que fundaron el rock argentino, ¿no estuviste cerca de formar parte de alguna banda en ese entonces?
Yo fui medio participé de eso, aunque por mis trabajos como sesionista me tuve que abrir un poco. Sin embargo, me acuerdo de que cuando se separaron Los Gatos por primera vez, Litto Nebbia se larga como solista, y me llama para tocar con él. Yo ya lo conocía de antes, de la época de La Cueva; en esa época yo le pasaba algunos trabajos que no podía hacer, para que se ganara un mango, acompañando con la guitarra a algún cantante pedorro. Bueno, luego él triunfa con Los Gatos, pero cuando se separa la banda me llama para laburar junto a un baterista uruguayo –no me acuerdo el nombre-, y Carlos Villalba (bajista de Alma y Vida). Así, un día tocamos en un cine enorme de Liniers, junto a Manal y Almendra, nada menos; ¡y había solo cuatro filas de gente viéndonos! Ni para pagar el flete sacamos… Un desastre, era una cagadera de hambre que no te podés imaginar, para darte una idea de lo duro que fueron los comienzos del rock nacional: dos grupos, luego históricos, más Litto; y no nos fue a ver nadie… Hace poco me crucé con Litto, le recordé esa anécdota, y le dije: “Imagínate hacer un show así ahora; no te digo que llenaríamos River, pero un par de Obras seguro que metemos, no me cabe ninguna duda…

¿Y en ese entonces que te parecían los grupos de rock que iban saliendo?
Como pasa en todos los géneros, había tipos muy talentosos, grupos muy buenos, y otros que no lo eran tanto. Sin embargo, como movida la rescato mucho, por su gran valor cultural. Pero, entonces, me acuerdo de escuchar a Javier Martínez cantando blues en castellano, y a mí me sonaba para el orto, porque era raro, era como si un chino cantase tango. Ahora nos acostumbramos a escucharlo, ya está impuesto y nos parece bárbaro, pero en aquel momento me sonaba raro. Es más, yo creía que no iba a pasar nada, y no le auguraba suceso al rock hecho acá, porque no creía demasiado en el proyecto, hasta que me convencí; y, menos mal que lo hicieron, porque si hoy hay una identidad en la música rockera argentina fue gracias a estos tipos que se animaron a cantar rock en castellano.

UN MOMENTO DE DISTENSION…

¿Cómo se forma La Banda Elástica?
Un día se juntaron a tomar un café (Ernesto) Acher y (Jorge) Navarro; y Acher, que es un tipo con una creatividad tremenda para hacer espectáculos, le dice: “Che, Jorge. ¿Por qué no armamos un grupo para divertirnos? Para cagarnos de risa con lo que hacemos…” Entonces, Jorge le propone armar un grupo junto a su trío, que estaba compuesto por Juan Amaral (bajo y voz) y Pocho (Lapouble) en batería; y como yo había acompañado a Acher en su disco solista Juegos (editado en 1987), me llaman a mí también; y más tarde traen a Hugo Pierre (saxo) y Carlos Costantini (trompeta). Bueno, empezamos a ensayar, pero como Pocho tuvo un problema de salud -y tampoco le vio mucho futuro a la cosa-, renunció, y ahí se nos ocurrió, como íbamos a tocar todo tipo de música, traer al Zurdo Roizner, que hacia tocado con Astor y había grabado con Vinicius y Toquinho en el famoso disco Vivo en La Fusa… Es decir, era un baterista que conocía todos los estilos. Luego, entra también Enrique Varela (clarinete). Así, empezamos a traer músicas, hacer arreglos, y qué sé yo… Estuvimos como ocho meses ensayando, y demás. Pensábamos debutar en Sham´s, un boliche que estaba en la calle Federico Lacroze; y, de golpe, viene un día Ernesto y nos dice: “Che, ¿no les gustaría debutar, mejor, en el Teatro Cervantes?” Y yo le dije: “No, ¿estás en pedo? No va a ir nadie, sabés lo que es ese teatro vacío, una desolación…” Y él me responde: “Pero, invitemos a todo el mundo, ya vas a ver…” Y lo hicimos nomás, un domingo de junio, creo; y para nuestra sorpresa, aunque habíamos invitado como a 500 personas, el resto de las localidades del teatro (400 y pico) se vendieron todas, y hasta quedó gente afuera… Y empezó a pasar siempre lo mismo, arrancábamos con el teatro por la mitad, y terminaba lleno. Así seguimos con este proyecto que duró seis años con gran éxito.
 

Les habrá sorprendido semejante suceso…
Sí, que te parece. Hubo un par de años, entre el 90 y el 92, que fueron impresionantes, donde hacíamos cinco funciones semanales en el Teatro El Globo, tocando para 600 personas, y terminábamos agregando como 40 sillas adicionales más por función. Fue un suceso maravilloso, pero nunca entendí muy bien porque ocurrió. Porque, a veces, haces espectáculos tan bien ensayados y completos como los de La Banda Elástica, pero no tienen semejante convocatoria.

Quizás fue porque la figura de Acher era muy convocante, por venir de formar parte de Les Luthiers…
Puede ser, una razón puede ser esa, pero igual fue un suceso rarísimo y una experiencia bárbara porque, realmente, se produjo un fenómeno muy difícil de conseguir, en donde, dentro del público que nos iba a ver, los tipos que entendían (de música), se iban contentos, y los que no entendían ni medio, también… El éxito fue tal que, cuando tocamos junto a La Camerata Bariloche, hicimos cuatro (Teatros) Opera y dos Luna Park; metimos más de 20.000 personas en total, prácticamente la cantidad de público que llevaría un artista de rock consagrado. El asunto en La Banda Elástica, era hacer toda la música que nos gustaba.

¿Y por qué se termina La Banda Elástica, a pesar de ese éxito?
Porque tendríamos que haber seguido haciendo giras internacionales, por Europa u otro lado, cuando la respuesta del público acá empezó a mermar. Además, Acher, en algún momento, quiso irse a hacer otra cosa. Bueno, como no se dio la posibilidad de hacer presentaciones en el extranjero, y acá bajó la afluencia del público, la solución era abaratar el espectáculo –porque nosotros teníamos nuestro propio sonido, con un sonidista y un iluminador que eran parte del grupo, además de tener en nuestra infraestructura otras cinco o seis personas más trabajando con nosotros-; y yo dije: “La verdad, antes de abaratar esto, prefiero armar alguna otra cosa chota y chau…” Porque el proyecto era así o no era. Y Navarro coincidió conmigo, así que le sacamos el respirador (sic). Después hubo ofertas para volver, pero como hubo bastantes muertes, ya es imposible. Si no están Rubén Barbieri, Carlitos Costantini, Hugo Pierre ni Juan Amaral, quienes, lamentablemente, fallecieron, no vale la pena hacerlo. No me dan ganas de volver a hacerlo sin ellos…

EN EL CAMINO

¿Cómo fue tu experiencia junto al Gato Barbieri?
A la mujer del Gato (Michelle) –que influyó mucho en su carrera-, un día se le ocurrió hacer un proyecto basado en la música latinoamericana, y entonces el Gato le dijo: “OK, hagámoslo. Pero tiene que ser hecho con músicos de allá…” Por eso, se vino al Teatro San Martín, tocó con Domingo Cura, El Zurdo y Cevasco; y ahí armó el grupo. Luego, yo participé de la grabación del disco (Chapter One), pero en la primera gira no la participé. Como el disco tuvo un éxito mortal, impulsado por el quilombo que se había armado luego de que el Gato compusiera la música de (la película) El Último Tango en Paris (1972); luego, se realiza otra gira en donde sí participé, y ahí grabamos Chapter Two en Los Ángeles. Esa sería una experiencia tremenda. Por ejemplo, en Nueva York las disquerías estaban llenas con los afiches promocionales con la foto del disco, y terminamos realizando una gira de 45 días. Antes de eso, hicimos una gira de 15 días por Japón, y después regresamos a Nueva York, en donde tocamos en el Carnegie Hall. Allí, el Gato fue el número fuerte de la noche, con dos números soportes increíbles: Keith Jarrett, con su grupo; y Alice Coltrane, la mujer de John Coltrane. Imaginate, en ese momento el Gato mataba. Bueno, hicimos esa gira que, lamentablemente, no terminó muy bien; ya que tuvimos algunos problemas con Michelle, que era una mujer con un carácter muy fuerte. Me acuerdo de que el grupo que hizo esa gira era rarísimo: su parte más jazzística estaba formada por Cevasco, El Zurdo, Mingo Cura y yo; y después estaba Raúl Mercado, un quenista maravilloso que hace muchísimos años reside en Francia; Antonio Pantoja, un peruano que tocaba el sicus; Kelo Palacios, un guitarrista folklórico maravilloso; y Amadeo Monje, con su arpa paraguaya. Una conjunción maravillosa que volvió loco al público norteamericano. Era una formación con mucha polenta en vivo.

Una demencia…
Totalmente. Por ejemplo, cuando estábamos grabando Chapter Two en Los Angeles, hasta vino John Henderson a vernos; y en el último recital que hicimos en San Francisco, en un teatro grande de ahí, subió a saludar Santana, que había ido a vernos tocar.

¿Y a Rubén Rada, cuando lo conoces?
Lo conozco en la época de La Cueva, a finales de los 60, cuando lo trajeron los Fattoruso, en plena época de Los Shakers. El Negro venía siempre a La Cueva a cantar, y nos cagábamos de la risa, tocando juntos. Pasaron los años, y luego de que termina La Banda, Rada se larga a tocar solo, y arma su quinteto junto a Navarro, Daniel Homer (guitarra), Beto Satragni (bajo) y Horacio López (batería); más tarde, cambia la formación y me llama a mí para tocar la guitarra, junto a Osvaldo Fattoruso y Nolé, que recién había venido de España. Te digo que en esa época de Rada se armó una banda de novela, espectacular, que creo debe ser lo mejor que he hecho yo en mi carrera. Beto, por ahí, era el menos virtuoso de todos los músicos, pero, rítmicamente era tremendo; por eso, con él, Rubén armó una base tremenda sustentada aún más con Osvaldo Fattoruso; en resumen, Beto y Osvaldo formaban una base impasable, como si fuera la defensa de un equipo de fútbol paraguayo… Bueno, con esa formación tocamos como seis años, fue maravilloso.

Y fue el momento de mayor popularidad de Rada en Argentina…
Sí, porque coincidió con el estallido de La Guerra de Malvinas, y la absurda prohibición de los militares de que se difundiera música en inglés, un disparate que –como a otros artistas-, indirectamente, nos benefició en lo que tenía que ver con la difusión en la radio. Entonces, empezamos a laburar como locos; tocamos en Obras y en un montón de lados más. Rada es un tipo sumamente talentoso. No leía una puta nota, pero toda esa música maravillosa que hacíamos en el grupo, todos los acordes y melodías, las diferentes partes de los temas, los solos de cada instrumento; él los tenía todos en su cabeza…

¿Y el dúo que hiciste junto a Franzetti, como se dio?
Yo lo conocí antes de que se fuera del país, él es un tipo talentosísimo, muy formado, capaz de escribir sinfonías como las de Stravinski; en verdad, te morís cuando lo escuchás. Quiso volver a la Argentina, en los años 86, 87, y lo recibieron como el “hijo prodigo”, pero su éxito acá duró poco. Igual, al principio trabajó un montón, grabando un disco bárbaro junto al Polaco, otro con Mercedes Sosa, bandas sonoras, y demás; hasta que el trabajo empezó a escasear, y terminó vendiendo todo (hasta el piano) y se volvió a ir… Sin embargo, durante ese ínterin en que estuvo viviendo acá, me propone armar un cuarteto para tocar jazz. Pero, como era muy difícil coordinar con los otros músicos para armar un proyecto consistente, decidimos largarnos los dos solos como dúo; y ahí es que grabamos el disco Géminis, con temas de él o arreglos suyos de otros temas clásicos. Ese fue uno de los discos más lindos que hice, y una exigencia profesional muy grande, porque él tocaba mucho el piano; pero, terminó siendo un dúo bárbaro… Luego de eso, él se volvió a Estados Unidos, y allá sigue hasta ahora, realizando una labor musical maravillosa.

UN CUENTO POLACO…

Y como si te faltaba algo, también tocaste para Roberto Goyeneche…
Esa es una anécdota de locos. Con él hicimos la música para una película llamada Convivencia, basada en un libro del Gordo Viale – el papá de Dieguito Schissi, el pianista-; una obra que yo había visto años atrás en el teatro, que en el filme fue protagonizada por Luis Brandoni, José Sacristán y Cecilia Dopazo. La banda sonora de ese filme fue hecha por Oscar Kreimer y yo le agregué los arreglos orquestales. Bueno, hasta ahí todo bien: el director estaba re entusiasmado con la música y quería que el tema final de la película (“La Soledad”) fuera cantado por Pablo Milanés, quien lo había compuesto. Después, un día me llama y me dice que quería agregar el tango “Los Mareados” para que lo cantara Pablo. OK, hago el arreglo para Milanés, y se lo mando. Lo hacemos. Después, viene otra vez el director y me dice: “Che, en el final de la película va a cantar Mercedes Sosa, también, junto a Pablo, “Los Mareados” -en resumen, una locura, porque me iba cambiando todo, todos los días…-, “Y quiero que Kreimer haga un corito con su saxo…” Bueno, listo, entonces empiezo a realizar el arreglo, que era un desafío porque Pablo lo cantaba en RE menor y Mercedes en LA menor; lo que hacía muy difícil que lo hicieran juntos, porque eran dos tonos re disímiles. Entonces, se me ocurrió hacer un cambio de tono; me voy con el arreglo, lo grabamos, y queda bien. Mercedes Sosa graba su parte y se la mandamos a Pablo, para que él la termine allá, en Cuba. Al año siguiente, en marzo, luego de 3 o 4 meses, me llama el director y me dice: “Che, hay que sacar el CD”. Ahí le pregunto si Pablo había mandado su parte, y me dice que no, que había que poner a otro en su lugar… De terror, pero, justo el tipo trae la propuesta de poner al Polaco (Goyeneche) en lugar de Pablo

Un lujo…
Sí, pero el Polaco ya estaba mal, estaba medio enfermo. Así, me llaman un día, y me avisan: “Che, el jueves va a grabar el Polaco” Ok, perfecto; pero, un día antes, me avisan que no, porque lo habían internado. Después, me dicen: “El Polaco está mejor, vamos a grabar mañana”; y, al rato: “No va a ir, lo internamos de vuelta…” “No, que cagada, otra vez…”; pensaba yo. Hasta que me llaman otro día, y me dicen: “El Polaco viene hoy a las cinco de la tarde (a grabar), está bien…” Bueno, así que me fui corriendo al estudio, y llego a las cinco de la tarde, cuando ya había un quilombo, periodistas por todos lados, estaba Mercedes Sosa, un montón de fotógrafos… En eso, viene Kreimer y me dice: “Yo no tuve nada que ver, ¿eh?” “¿De qué?”, le pregunto. Me contesta: “Cuando lo escuches, te vas a querer matar…” En resumen, El Polaco había venido una hora antes, a las cuatro, y cantó la parte de “Hoy, vas entrar en mi pasado…” en donde tendría que haber hecho “Rara, como encendida…” Entonces, le digo: “Polaco, perdone, pero creo que se equivocó…” Y Goyeneche empieza a gritarme: “¿¿Vos, pendejo, me vas a enseñar a mí como cantar “Los Mareados”??” Imaginate, de la vergüenza me tuve que esconder atrás de una columna… La cuestión es que quedó como el orto esa primera parte del tema, y, después, en la parte en que sí iba “rara, como encendida”, Goyeneche no quiso volver a cantarla porque decía que eso era “demagogia”, porque si la hacíamos de vuelta era una artimaña barata para pedir el aplauso. “¿Qué aplauso, Polaco, si estamos grabando, y no nos va a aplaudir nadie acá?” (risas) En fin, no se pudo hacer nada, el tema quedó así, cantada la primera parte mal; y después, la parte de “rara como encendida” no aparece nunca, porque nadie la quiso cantar. En resumen, quedó para la mierda… Así que, de la bronca, me tomé dos cervezas grandes Quilmes, me puse en pedo, llegué a mi casa, y le dije a mi mujer: “Nadie me hable hasta mañana…”; y me fui a dormir… (más risas) Pero, igual, quedé contento del arreglo que le había hecho al Polaco, ya que fue lo último que llegó a grabar, porque poco tiempo después falleció. Me acuerdo que, mientras estaba en medio del quilombo en el estudio, yo le decía a Mercedes: “Usted lo grabó este tema, lo conoce, dígale al Polaco que lo está haciendo mal”; y ella me contestaba: “Sí, bueno, pero no importa, él es así, y juega con las palabras…” (risas) Pobre, el Polaco estaba medicado y andá saber que pensó…

PERCHE ME PIACHE…

¿Qué guitarristas te gusta escuchar?
Robben Ford, Larry Carlton, Stevie Ray Vaughan, BB King, Pat Metheny... Cada uno de ellos es un monstruo en su propio estilo.

Antes, me hablabas de esa guitarra que te hicieron a medida cuando
eras chico, ¿hay algunas otras que recuerdes especialmente?
Sí. En 1970 viajé con Sandro a Nueva York para tocar en su famoso concierto en el Madison Square Garden. Cuando me enteré que viajaba, empecé a ahorrar plata, y así llegué allá con 450 dólares, que era lo que valía una Les Paul negra, la guitarra que me quería comprar. Entonces, me fui a la famosa Calle 48, en donde están todas las casas de música, y llegué a la más importante: Manny´s; pero, antes, entré al negocio de música que estaba al lado. Ahí, el puertorriqueño que atendía me dijo que no tenía Gibson Les Paul sino Fender y Rickembaker; en eso, yo miré bien y vi una 335 Gibson, y el tipo me dice: “Ah, sí. Pero está usada…” Claro, en esa época, nadie en Estados Unidos compraba guitarras usadas. Así, se la regatee y me la terminó vendiendo por 200 dólares, con un cable y dos juegos de cuerdas; y con los 250 dólares que me quedaron, me fui a Manny´s y me compré una SG, la más barata que había. Esas fueron las dos primeras guitarras grosas que tuve. Más tarde, vendí la SG y me compré una Les Paul negra, por medio de (Horacio) Malvicino, quien me avisó. También compré varias Repiso. Después, a fines de los 70, compré una (Fender) Stratocaster… Pero, como siempre fui un loco por las guitarras, me compré varias baratas, también. Más tarde, empecé a encargarle guitarras a (Eduardo) Fanta Beaudoux -uno de los mejores y más famosos luthiers que tuvimos en el país-, quién me hizo tres guitarras tremendas…

¿Cuándo empieza tu actividad como docente?
Empiezo cuando termina La Banda Elástica, a partir de una idea que en su momento me había tirado Oscar López Ruiz, y porque, aparte, siempre se me acercaba mucha gente que quería que yo le diera clases. Ahora lo estoy haciendo dos veces por semana. Así, a lo largo del tiempo, he tenido varios alumnos con gran talento como Ismael Grosman, que ahora está tocando junto a Diego Schissi; o Karina Alfie, una piba del palo roquero que tocó con Steve Vai...

Al principio, fuiste autodidacta, luego, quisiste aprender a leer música y te metiste de lleno en aprender junto a varios profesores. En base a tus experiencias profesionales, ahora siendo docente, además de arreglador y compositor, ¿cómo aconsejás a tus alumnos?
Yo enseño de una manera determinada manera: les enseño bien la técnica para que toquen bien, con los dedos o con la púa; y después pueden ir a hacer jazz, blues, rock, música de Piazzolla, o lo que quieran tocar; pero siempre partiendo de la técnica como base. Hay que estudiar, en los libros está todo. Yo siempre les digo a mis alumnos: “No te olvidés, de que lo que yo te estoy pasando en seis clases a la humanidad le llevó veinte años desarrollarlo.” Transmitir el conocimiento que uno tiene es muy lindo. Yo veo pibes talentosos que por ahí están un poco perdidos, y con alguna cosita que uno les puede marcar los clarifica bastante, y después arrancan con todo. Muchas veces tengo alumnos que tratan de improvisar y están a ciegas, viste; entonces yo les muestro como se armoniza, como se pueden combinar las diferentes escalas, los acordes. Pero, como en todas las cosas, todo depende del talento, y eso no viene en los libros. Lo que sí viene en los libros es el poder achicarte el camino de espera para poder encontrar las mejores maneras de tocar, y eso es un poco en lo que los clarifico yo.

AQUÍ Y AHORA

Contanos algo de tus últimos trabajos…
Vengo de hacer un disco junto a Ligia Piro, que es una cantante fenomenal; y otro como solista. A Ligia, yo la adoro, es una gran persona; y como cantante es súper afinada, tiene un gran sentido del swing. Disfruto tanto acompañándola a ella como tocando con mi cuarteto. Con el cuarteto me junto bastante a tocar jazz; y, como tengo la suerte de que me guste mucho el tango, cada tanto me llaman a tocar para hacer cosas tangueras, también.

Como buenas producciones independientes, tanto el disco que hiciste junto a Ligia Piro (Trece Canciones de Amor, 2008), como el tuyo (Forever Wes, 2008), los bancaste vos...
El de Ligia sí, pero ese se vende mucho cuando vamos a tocar, así que ya se amortizó; y el mío se pudo hacer porque recibí una ayuda inestimable de dos amigos míos de toda la vida como Eduardo Acedo (el dueño de ION), quien me dijo: “Vení a tocar acá, que el estudio es tuyo, no hay problemas”; y del Portugués Jorge Da Silva, quien, para mí, es el mejor ingeniero de grabación que existe. Me acuerdo que le había dicho: “Che, Portugués. ¿Cuánto me cobras por grabar acá?” “Si es para vos, nada...”, me dijo. Y fue así, nomás, porque, o era gratis o no iba a ser; sino tendría que haberlo hecho mucho más modestamente. Pero, bueno, se pudo hacer; y gracias también al cuarteto que formé con Guillermo Romero (piano), Oscar Giunta (batería) y Guillermo Delgado (contrabajo), que son tres fenómenos. Ese fue un disco hecho con mucho cariño, elegí bien cada tema que incluí, y descarté muchos que me parecían que iban. Incluso, sólo puse tres o cuatro temas propios, porque a mí las cosas que compongo no me entusiasman mucho, y es muy raro que me gusten, porque las veo llenas de lugares comunes, por eso prefiero hacer versiones de otros autores. Sin embargo, metí un par de temas míos, sí, pero a manera de homenajes: un tema para Elis Regina, otro para Wes Montgomery, otro para un amigo mío… Es un disco en el que hice un trabajo muy meticuloso.

Este álbum solista fue grabado en 2003, pero recién salió editado en 2008. ¿Por qué tardaste todo ese tiempo en sacarlo?
Porque en todas las grabadoras me hacían alguna historia diferente. Así que, como el CD ya estaba grabado y era mío, esperé hasta que llegó el momento oportuno. Primero salió por otro sello en el 2006; pero, como no me daban pelota, se los quité, y lo volví a editar en el Gato Pop en 2008.

¿Cuáles son tus proyectos actuales?
Seguimos tocando bastante con mi trío (junto a Guillermo Delgado y Oscar Giunta), porque creo que tenemos algunas cositas más para hacer. Por lo demás, sigo tocando por todos lados, como siempre, haciendo de todo un poco...

Emiliano Acevedo

miércoles, 22 de junio de 2016

BUSCÁNDOTE EN LA LUZ, entrevista a Pol Medina



En el año 2000 Pablo Pol Medina editó su lujoso primer álbum solista (Pol), un complejo y elaborado álbum cancionero de culto, muy inspirado tanto en lo musical como en lo lírico. Grabando en los estudios Circo Beat de su amigo Fito Paéz, y con la co-producción de Ulises Butrón, Pol desarrolló una gran labor artística en éste que es uno de los mejores álbumes del rock argentino de los últimos años. Está claro que esto no fue casualidad ya que Medina no era un neófito ni un afortunado improvisado, todo lo contrario, su carrera había comenzado bastantes años antes, cuando siendo niño ya componía sus primeras obritas, y luego cuando, junto a su amigo Andy Chango, formó parte del (efímero y elogiado) grupo Superchango. Incluso, el mismísimo Andy eligió a Pol como su máxima influencia dentro del rock nacional, en una encuesta realizada en la web…
Talentoso multiinstrumentista, Pol es un artista hecho y derecho, ya que nunca vivió el arte pensado como un negocio si no como un medio de expresión y creación… Y eso se nota en su obra. Por suerte, ahora lo tenemos de vuelta, con todo, formando parte de un nuevo grupo y con varios proyectos más…

ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus inicios en la música? ¿Cómo te formaste como músico?
Mi abuela tenía un piano en su casa, al lado del televisor y cada vez que la iba a visitar ella miraba novelas y yo les ponía música de fondo, garabateando en las teclas del piano. Mis padres vieron que tenía buen oído y empecé a tomar clases. Estudié piano clásico: Mozart, Chopin -desde los siete años con Violeta Gainza-, y luego Axel Krygier me convenció de que tome unas clases con el maestro de piano, Klaus, y fui uno de los pocos afortunados en haber recibido sus enseñanzas.
A los diez años compuse dos sonatas, "Peces" y "Pescados", y las toqué ese mismo año en un concierto de jóvenes pianistas que se realizó en el Teatro San Martín. Más adelante, con Andy Chango creamos una pieza musical que se llamaba "Gansters", que fue seleccionada e interpretada en la bienal de San Pablo. Diez años más tarde pusimos una parte de la pieza en el disco de Superchango. Cuando cumplí los doce, apareció una guitarra en casa y comencé a traspasar mis conocimientos del piano a la guitarra. Ulises Butrón al verme tocar la guitarra me dijo que la tocaba como si fuera un piano.
En séptimo grado del primario formé mi primer grupo La Madre con mi amigo Ruy Krygier, en pleno apogeo del dark. Nosotros manteníamos los peinados onda Robert Smith pero, en contraposición a las letras pesimistas, le cantábamos a la alegría y al absurdo. Todavía conservo demos de La Madre, con canciones como "Mis hijitos están empezando la tercer edad" o "Sarmiento se pinta los labios con sangre de su hermano”. Las tocábamos en fiestas colegiales y en algunos pubs de la época... Teníamos músicos más grandes que nos ayudaban mucho, como Axel Krygier, Gonzalo Córdoba (de Suárez) y Kevin Johansen. Luego armé otros grupos, ya más influenciado por Pescado Rabioso, Virus, Charly. De todos modos, no eran influencias del todo legítimas, ya que, dentro de mi cabeza volaban todo el tiempo melodías abstractas e incomprensibles para el estilo de música que intentaba hacer, es decir, rock. Así que decidí buscar referentes musicales que me hicieran sentir que no estaba solo, y para ello tuve que volver a agarrar aquellos viejos vinilos de mis padres y algunos me rompieron la cabeza otra vez: Jobim, Pink Floyd, Gainsbourg. Curiosamente, los Beatles no me gustaban mucho, solo había escuchado una recopilación, y los temas me resultaban medio irritantes. Hasta que llegó a mis manos Revolver… No pude parar de escucharlo y terminé comprando toda la discografía de ellos. A partir de ese momento hay un aire beatle en cada canción que hago, lo cual me fastidia un poco.

¿Qué artistas y discos eran tus preferidos en esas épocas iniciales?
Como dije, en casa de mis padres había discos de los Beatles, Pink Floyd, Peter, Paul and Mary, Bob Dylan, Jobin, Joao Gilberto, Bartok y muchos otros de jazz y música oriental. Así que, aunque inconscientemente mamaba esa música: cuando empecé a comprarme mis propios discos me hice punk y me volvía loco buscando discos piratas de los Pistols, Stooges, Clash, Velvet Underground que en esa época eran carísimos y difíciles de conseguir.

Foto: PixTalarico

Fito Páez elogió tu trabajo y apoyó la grabación de tu primer disco solista ¿Cómo viviste esto?
De vuelta en Buenos Aires, compuse una gran cantidad de canciones con las cuales hice el demo del disco. Un día le mostré los temas a Fito Páez en su casa y tuve la suerte de que estábamos un poco borrachos y le gustaron. Él lo llevó a Warner y le dieron el ok. Siempre le voy a estar agradecido. Sobre todo de que se haya animado a producir un disco con música totalmente diferente a la que él hace, no fue la típica situación de un músico ya consagrado brindándole apoyo a quien podría ser un sucesor de su legado musical.
Hicimos una gran amistad y tengo hermosos recuerdos sobre esa época, llenos de anécdotas y vivencias.
La grabación del disco fue la más larga en la historia del estudio Circo Beat. Fueron 120 horas, la mayoría de los horarios que me daban eran de una de la mañana a nueve. Al comienzo yo producía el disco con Ulises Butrón y el ingeniero Mario Breuer. Todo iba sobre ruedas hasta que a mí se me ocurrió cambiar todas las melodías de las canciones. También estaba convencido de que había que hacer las letras el mismo día en que se iban a grabar. Hay un tema en el disco, "Lejos de la Humanidad", que en el momento en que tenía que cantar, todavía no le había hecho ni la letra ni le había inventado la melodía de la voz. Fingí una diarrea, me senté en el inodoro y a los cinco minutos salí con lo que para mí son la mejor letra y melodía del disco. Por supuesto, nadie se enteró de mi irresponsabilidad, sobre todo porque a esa altura ya no quedaba nadie, sólo Gafín, el técnico al que le dediqué el último tema del disco y yo.

Justamente en esa canción (“El Mundo de Gafín”) hablás de él…
Claro. Gafin es el ingeniero de sonido que trabaja en Circo Beat, creo que es la persona que más conoce ese estudio. Pasa toda su vida ahí metido trabajando y cuando no tiene ningún trabajo específico igual se queda ahí grabando sus cosas o ayudando a otros músicos a terminar sus temas, aparte es un pianista tremendo y una de las personas más hermosas que conocí.
Aprovecho esta oportunidad para aclarar que él fue quien toco ese hermoso piano que suena en “Globo a Grass”, uno de los temas del disco, porque no salió en los créditos.
Hubo muchos momentos en la grabación en las que me quedaba solo con él grabando y fue una ayuda tremenda.

Hablando de tu elogiado disco solista, ¿cuál es tu opinión actual del material incluido en él?
El disco quedó con la frescura y la originalidad que se logra grabando totalmente bajo la presión de estar en un estudio tan imponente y majestuoso como Circo Beat. Y terminando las canciones en el instante en el que se graban. En su mayoría las canciones del disco no son redondas, sino que van en línea recta, no respetan del todo el formato canción, pero terminan cerrando porque no hubo una intención de crear canciones especiales. Es simplemente la concentración en el placer que te provocaría ir de tal nota a tal otra, tratando de llegar hasta el lugar que quieras en ese momento, sin que importe el desorden que eso cause en la arquitectura de la canción. De esta manera las canciones se convierten en estados de ánimo momentáneos, lo cual hace que cuando las escuchas pueden llegar a molestarte si te encontrás en un estado opuesto al de la canción..., es una de sus contras.
 
MUNDO EXTRAÑO

¿Cómo ves a la distancia tu experiencia en Superchango?
Duró sólo dos años, muchas locuras nocturnas, diversión y rock and roll. Los padres del rock nacional nos amaban y nos mimaban demasiado, Andrés Calamaro, Charly, Fito... Eso nos confundió un poco... Nos volvimos demasiado cancheros. Creo que si yo hubiese sido otra persona a los Changos los habría odiado.
Cuando llego el momento de grabar el segundo disco con Andy decidimos irnos un tiempo a Madrid. No teníamos un centavo pero los músicos argentinos que vivían allí (Calamaro, Ariel Rot, Makaroff) se ocupaban de que no nos faltara nada. Nos quedamos más de la cuenta y cuando volvimos a Buenos Aires las cosas habían cambiado un poco... Las canciones que hacíamos no encajaban en ninguna de las tendencias musicales de ese momento. Estaban los alternativos por un lado y el rock “viejita” por el otro, había como cierta rebeldía con los próceres del rock nacional… Los mismos que nos mimaban, así que se nos volvió un poco en contra.

¿Qué músicas y/o estilos te gustan e inspiran?
El ritmo, el power, el engranaje sexy y su inevitable inducción al baile. Descarto su inclinación hacia la estructura cuadrada y cerrada que cuando la estas tocando te mete en un trance interesante, pero si solo estás escuchando te termina por aburrir. De la música clásica rescato su vuelo, su capacidad de explicar sensaciones que con palabras sería imposible, sus infinitas combinaciones armónicas, y descarto su esqueleto barroco y su exageración innecesaria hacia el sentimiento. Al unir estos diferentes estilos musicales te encontrás con mucha libertad, pero esa libertad debe tener un límite, y ese límite es el "buen gusto". Cuando sin querer traspasas ese límite la canción puede volverse agobiantemente sinfónica.

¿Cómo definirías el hecho de ser músico? ¿Qué significa esta profesión en tu vida?
Un músico tiene una relación personal y privada con su música, y me faltaban esos momentos en los que estás vos solo con ella dando vueltas a tu alrededor. Después de Superchango quise volver un poco al autista que trata de descubrir cuál es su propia música. Suena muy enroscado pero sería interesante averiguar que música te saldría si nunca hubieras escuchado nada, como si fueras un músico que nació sordo, o como un pintor que es ciego de nacimiento.

¿Cuáles son tus proyectos? ¿Pensás editar material nuevo en breve?
En este momento tengo mil ideas para hacer en la cabeza… Antes que nada quiero terminar de organizar toda la música que compuse en Nueva York, tengo miles de grabaciones con músicos muy grosos que conocí allá, como Shai Bachar, Ron Affif, Neil Weiss, Didi Gutman (de Brazilian Girls.)
También, ni bien llegué a Buenos Aires entré en una banda nueva y hermosa que se llama Horizonte, que me sorprendió por lo diferente que es al resto de las cosas que venía escuchando acá. Está formada por músicos muy buenos, que además son amigos, como Lea Lopatín (Poncho, Turf), Tommy Diéguez y Nico Pauls. Cuando nos juntamos a tocar inmediatamente me interesó sumarme al proyecto y a partir de ahí no paramos de hacer shows en vivo por todos lados.
Por otro lado estoy colaborando con varios proyectos musicales de todo tipo, como componer canciones junto a Marcelo Moura para su primer disco solista o comenzar la producción musical del nuevo disco de Fena Della Mallora. Y algunas cositas más que me tienen muy entusiasmado pero que no quiero contar para no quemarlas… ¡aunque me muero de ganas de contarlas!

Emiliano Acevedo y Leandro Ruano