lunes, 20 de noviembre de 2017

ARROPANDO A LA CANCION, entrevista a Alejandro Terán

Desde hace más de 30 años, Alejandro Terán se encarga de ponerle su sello sutil a todo lo que toca, ya sean obras propias o ajenas. Multiinstrumentista, se destaca como intérprete de viola y clarinete, mientras que su labor como compositor, director de orquesta y arreglador es vastísima e incluye colaboraciones con todo tipo de artistas, en varios géneros y estilos (entre varios etcéteras, se cuentan entre los afortunados con los que colaboró Terán: Soda Stereo, Gustavo Cerati, Charly García, Catupecu Machu, Lisandro Aristimuño, Divididos, De La Guarda, Bersuit, Bandana, Gazpacho, Gustavo Santaolalla, Joan Manuel Serrat, Kevin Johansen, La Mosca, Miguel Mateos, Nacha Guevara, Los Ratones Paranoicos, La Vela Puerca, León Gieco, Man Ray, Carajo, Celeste Carballo, Súperchango, Súper Ratones, Willy Crook…)

Con su simpatía, en esta singular nota, Terán nos cuenta algunas de sus muchas vivencias musicales, además de oficiar como virtual VJ, recomendándonos varias perlitas audiovisuales disponibles en la Web que dan cuenta de todo lo que se habla aquí. Ahí vamos, entonces…

ENTREVISTA: ¿Cuáles son tus primeros recuerdos vinculados a la música?
Mi madre Waltraut Wolfram era inmigrante alemana, educada muy detalladamente en la tradición de la música europea. Cantaba bellamente y tocaba el piano y el violín, como todas las señoritas de sociedad. Ella no encontraba ninguna distinción entre música clásica y popular: Mozart y Schubert eran su soundtrack. Cocinaba, cosía y limpiaba cantando lieders. ¡Hace poco encontré la canción de cuna que me cantaba! La escucho hoy y se me saltan las lágrimas: es bellísima, y se atribuye a Mozart (aunque a mí me parece que es posterior)


Mi padre Eduardo era cellista y trombonista profesional, pero en casa se convertía en cantante y guitarrero. Sus preferencias iban más bien por el lado de lo bizarro, el boom del folklore de los 60 y las canciones beat. Tenía además un repertorio muy incorrecto y picante para sus amigos que nos hacía desternillar de risa a mi hermana Patricia y a mí, aunque no entendíamos mucho...



Siendo hijo de músicos, ¿era inevitable que vos también te volvieses músico?
De niño estaba yo convencido de que iba a ser arquitecto, o ingeniero. Me gustaba mucho dibujar planos de casas y de extrañas máquinas. En un momento descubrí que la música es también una especie de arquitectura (con su física y su metafísica) y quizás allí se fusionaron mis vocaciones. De todas formas, hace unos días le pregunté a mi mujer María si todavía me veía a tiempo de estudiar ingeniería. Se rió, y no insistí...

¿Cuáles fueron tus influencias, tus artistas y discos preferidos durante todos esos años de formación musical inicial?
Después de las influencias que ya describí, la primera impresión musical intensa que recuerdo es la de ir con mi padre a las orquestas, y en el descanso quedarme solo en la sala para investigar cada instrumento que reposaba en las sillas. Me volvían loco los timbales, la gran cassa, las tubas y los contrabajos gigantes. Los materiales: el brillo de los metales, los dispositivos mecánicos y las maderas preciosas me producían un trip psicodélico. Hacia los diez años llegó a mi colegio un compañero nuevo, que venía de vivir en Estados Unidos. Fui de visita una tarde a su casa y me mostró cómo tocaba una acústica Fender y una armónica con su soporte, a la vez. Me dejó tan loco que esa misma tarde le pedí a mi padre estudiar la guitarra. El maestro de guitarra me hacía cantar también, canciones simples. Un día me mostró que él podía cantar una segunda voz haciendo armonías con la que yo cantaba. La idea del contrapunto a dos voces me dejó boquiabierto, al punto que me puse a escribir a dos voces sin tener ni la mínima idea de armonía. En la secundaria conocí a Axel Krygier, que también estaba decidido a ser músico y manejaba una data muy distinta de la mía. Después de un viaje, se apareció con una Tascam PortaOne, ingenio tecnológico que permitía grabar cuatro tracks simultáneos en una cinta de casete. ¡El grababa cosas increíbles en esa caja! Trabajé y no paré hasta comprarme una PortaOne, y esa caja gris fue mi maestra de armonía a cuatro voces.

¿Cómo se dio tu formación? ¿Qué te llevó a elegir estudiar instrumentos no tradicionales como la viola o el clarinete?
A mis once años, una tarde mi padre trajo a casa un estuche viejo y rotoso, y al abrirlo descubrí que era un saxofón tenor Buescher, bastante maltratado y con un aroma que delataba la afición al alcohol de su anterior dueño. Me pareció un objeto tan feo que hasta me daba vergüenza mostrarme en público con él. Todos los amigos músicos estaban de acuerdo en que era mucho mejor estudiar el clarinete y después pasar al saxofón, que no tiene tanto repertorio académico. Así que al final tuve también mi primer clarinete Yamaha de plástico, y empecé a estudiar en el Conservatorio con el maestro Mariano Frogioni, insigne ícono de la escuela clarinetística argentina. Corrían los 80 y yo todavía no había reparado en que tocar un instrumento mejoraba las posibilidades de que una chica te diera un poco de bola. Hasta que un día en la escuela, la chica más linda e inaccesible de mi clase me vio con el estuche del saxo y se mostró interesada. Esa tarde se acabó mi aversión al saxo. Un tiempo después, me puse de novio con una chica que conocí en el Conservatorio que tocaba el piano y había empezado a estudiar la viola. Un día me dijo que la iba a vender porque no le gustaba, y terminé comprándosela. Estudié un año con el maestro Enry Balestro, otro prócer, y luego me largué por mis propios medios.

CRÓNICAS DEL PASADO FUTURO

Naciste en 1967, el mismo año que se editó Sgt. Pepper, surgió Pink Floyd y se vivió el auge psicodélico de los hippies durante el Verano del Amor, en San Francisco y demás. ¿Qué opinas de todas estas movidas y cómo influenciaron tus gustos musicales?
¡He pensado mucho en eso! A pesar de haber sido yo todavía muy chico en esos años como para influenciarme, me siento orgánicamente psicodélico. Extraer de un objeto cualquiera su carga psicodélica y maravillarme es uno de mis entretenimientos habituales. Y hoy siguen gustándome mucho las aventuras literarias, musicales y plásticas de aquellos años, y también, por supuesto, el cine. Recomiendo las canciones conceptuales de Baldessari, muy inspiradoras.

¿Cómo fueron tus inicios como músico profesional?
La primera vez que recibí dinero a cambio de hacer música fue a los quince, leyendo a primera vista en una banda que paseaba santos en la Boca. Había que seguir la procesión por el barrio, subirse a un barco y pasarse el domingo vestido con un extraño uniforme. No recuerdo si la paga era buena, pero sí que me daba una gran sensación de independencia. Poco tiempo después conseguí trabajo como músico de prostíbulos en la Patagonia, en donde me formé en el arte de tocar mientras dormía (habilidad que todavía conservo).

¿Cómo se dio tu participación en la Portuaria? ¿Por qué no seguiste tocando con ellos?
La Portuaria fue una de las aventuras musicales que emergieron del semillero del Nacional de Vicente López (al igual que Los Pericos, Krygier y muchos otros). Empecé a tocar con ellos en vivo cuando el primer disco, Rosas Rojas, ya estaba editado. Giramos por el mundo durante una década, grabamos varios discos, y experimentamos todos los estados de relación que suelen vivir las bandas cuando pasan gran parte del tiempo juntos. En un momento todos los artistas que formábamos la banda nos vimos ya más absorbidos por nuestros experimentos personales, y la banda se disgregó. De vez en cuando tocamos un tiempo juntos otra vez, hasta que las agendas se ponen espinosas, y así...

Junto a varios amigos formaste El Sexteto Irreal. ¿Cómo se les ocurrió realizar este proyecto?
El Sexteto no es una banda del todo; es más bien, un club. Allí nos encontramos los viejos marinos después de incontables aventuras, y nos divertimos charlando en lenguaje musical, porque nos conocemos muy bien. El Sexteto sube al escenario sin ensayo, sin lista y sin temas: eso es lo más divertido, ir armando la música a medida que va apareciendo. Samalea y Manu Schaller se han puesto a revisar grabaciones lúdicas del grupo y a fuerza de edición y paciencia, ha surgido un disco llamado Jogging, objeto casi impensable para un grupo tan distraído como el Irreal. Me he quedado sorprendido al oírlo, porque conserva la locura del ready made irreal, y en varios pasajes me hace reír. Aquí, un fragmento muy cortito, ¡y en el video no está Axel!



CINEMA VERITE

¿Cómo fue trabajar junto a Leonardo Favio en la música de Aniceto?
La música de Aniceto fue el primer objeto que instrumenté para Iván Wyszogrod, compositor cinematográfico. De ahí en más nos hicimos amigos y hemos hecho juntos muchos soundtracks y músicas para teatro. Favio tenía un láser estético asombroso: en varias ocasiones nos hemos quedado asombrados y confundidos con sus directivas, pero al final siempre teníamos que reconocer que su mirada iba más allá de la corrección. Tomaba riesgos estéticos con enorme valentía.

Hablando de bandas sonoras, ¿Cuáles son las diferencias que encontrás entre realizar música para acompañar un filme (a las órdenes de un director, productor, etcétera) y el trabajar arreglando la música de un tema y/o disco?
La figura del arreglista es quizás un poco confusa para el lego. La estructura de un score (partitura orquestal) se parece bastante a un plano arquitectónico: se trata de un libro de papel con docenas de pequeños pentagramas en cada página, en donde está diseñado cada detalle de ejecución de cada instrumentista de una orquesta de, por ejemplo, 80 músicos. Todo: qué nota tocará fuerte, cuál suave; qué pasaje ligado, cuál staccato... Para qué lado llevará el arco el violín en cada nota, qué sílaba dirá el clarinete para que cada nota suene más o menos atacada... Qué combinación de notas tocarán los cuatro cornos para que cada acorde se forme, y que ninguna nota se salga del registro posible de cada instrumento... Qué tipo de maza usará el timbalista para golpear su instrumento... En fin, es una enorme cantidad de información técnica, que el artista compositor suele no conocer, porque no es su especialidad. Muchas veces el compositor realiza la música sobre un solo instrumento (habitualmente, el piano) y luego encarga al arreglista el diseño de esa misma música, pero en gran formato orquestal. De manera similar, un grupo de rock puede intuir que a su tema le vendrían muy bien unos violines, pero la mecánica del funcionamiento violinístico le es extraña. Entonces, se encarga a un arreglista el diseño de un ensamble que encaje perfectamente sobre lo que toca la banda. A mí me resulta muy divertido el juego de descubrir qué ideas musicales enriquecen la intencionalidad de cada pasaje, qué guiños estéticos caben en combinación con la estética preexistente... Es un juego un poco obsesivo, y muy gratificante (cuando sale bien).

COLABORACIONES ESTELARES

Desde afuera parecen bastantes distintos. Vos, que trabajaste junto a ambos, ¿nos podrías contar cuáles son las diferencias y similitudes entre Charly y Cerati, a la hora de grabar un disco?
En los dos casos se trata de artistas integrales y de estéticas ultra definidas: ambos saben perfectamente lo que quieren y en sus músicas ya se encuentra implícito el arreglo. Al arreglista le resta sólo descubrir las intenciones ocultas del tema, y ponerlas de manifiesto. García es explosivo y experimental, de exquisitas ideas musicales y gran director de ensambles; Gustavo era un increíble realizador sónico y textural, y experto en extraer lo mejor de cada uno. Era además tan virtuoso como compositor, instrumentista y cantante, que prácticamente no existe nada imposible para él. Los dos son radares musicales asombrosos y cada tarde de trabajo con artistas de este calibre resultan como un postgrado para músicos de todo tipo de formación.

¿Cómo fue trabajar junto a figuras como Skay, Aznar o Lebón?
A Skay le pregunté, mientras diseñaba los arreglos para su disco, si quería que le diera dos opciones para elegir de un tema, y me respondió con una frase que me ha quedado grabada: "Nunca, pero nunca, me des dos opciones…” Con Aznar he trabajado muy poco: una vez para un concierto de Lebón en el que él hacía un medley con orquesta, y en sesiones con García, en las cuales quedé maravillado por su musicalidad increíble, ¡y su memoria de elefante! ¡Hacía años que no tocaba ese tema!
Con Lebón hicimos una vez un show en vivo, en el que escribí las cuerdas, y se me ocurrió, después de terminado un tema (“El Tiempo Es Veloz”) escribir unos compases finales del cuarteto de cuerdas solo, a modo de coda. Él no sabía lo que íbamos a tocar, y cuando lo hicimos, se dio vuelta, escuchó, y se puso a llorar. Muy emocionante.

PONCHE PSICODÉLICO Y ELÉCTRICO

¿Qué te llevó a formar la orquesta Hypnofón? ¿Podés decirnos unas palabras acerca de cómo elegiste el ecléctico repertorio del primer disco?
Cuando volví de trabajar un año con Joan Manuel Serrat en España, me vi con algo de plata en el bolsillo como para encarar la composición de un disco orquestal, que hacía tiempo que tenía ganas de hacer pero nunca tenía tiempo. Así que elegí algunos temas fetiche, compuse otros, y gracias a Los Años Luz y a EPSA, logré editar ese raro disco... Fue una buena decisión, porque todavía hoy esa aventura me da gratificaciones y se ha convertido en un símbolo de mis preferencias musicales, y mucha gente me conoció a través de él. En esa época yo me preguntaba si existía una psicodelia argentina, y la selección onírica de los temas pasa un poco por esa idea.

¿Cómo viviste la experiencia de grabar “Verbo Carne” con la Sinfónica de Londres en Abbey Road? ¿Fue algo así como “el sueño del pibe”?
Cerati me mostró el tema en su estudio, y estaba construido sólo con electrónica y voz. Me dijo que él intuía una situación orquestal para ese objeto, y yo le dije que podíamos hacer algo con mis amigos músicos acá en Buenos Aires. Él me contestó que no, que él imaginaba una orquesta sinfónica completa, y nombró la de Londres como posibilidad... Tragué saliva y asentí: siempre me maravilló de Gustavo esa ausencia de negatividad en su proceso mental, tenía el NO borrado... Todo era posible en su mundo. La mañana de la grabación en Abbey Road fue mágica. La sesión del día anterior la había dirigido... ¡John Williams! Puse las partes, los músicos se pusieron los auriculares, y cuatro minutos después estábamos con Gustavo en el control mudos, boquiabiertos, y lagrimeando. El primer violín, Gavin Wright, vio que estábamos un tanto sobrepasados por la emoción y vino al control para preguntarnos si nos había gustado la toma 1, y qué cambios queríamos hacer para la segunda toma. Yo lo miraba a Gustavo y él me hacía el gesto de “¡hablá vos!”, y entre los dos no hacíamos uno. Finalmente grabamos unas versiones más, todas perfectas. Al final de la sesión, me paré en la puerta de la Sala A mientras salían los cincuenta músicos y... ¡les di un abrazo a cada uno! Los ingleses me miraban con curiosidad, pero me tiraban la mejor onda.

¿Cómo fue tu experiencia trabajando junto a Calle 13?
Con Gustavo Santaolalla solemos trabajar así: él me manda por mail temas en boceto de diversos grupos, y yo voy diseñando ensambles para esos bocetos (¡a veces sin siquiera saber el nombre de las bandas!). Cuando él pasa por Argentina, fijamos un día de grabación en un estudio y hacemos una especie de orgía musical, grabando todo lo que diseñé. Una vez me mandó un boceto cantado por él, muy lindo, y yo construí el arreglo de cuerdas. Un tiempo después me mostró el objeto terminado y había reemplazado su voz por la de… ¡Elvis Costello! Me dejó mudo...
Con Calle 13 me pasó algo parecido. “El Tango del Pecado” me lo mandó en un mail y me dio como referencia unas cuerdas de Dr. Dre. ¡Yo no conocía Calle 13! (no eran aun tan populares como ahora). Recuerdo que a mi mujer y a mí nos divirtió mucho el tema y hasta lo mostramos en nuestro círculo de amigos como curiosidad. Un tiempo después, la banda explotó...

DE PERFECCIONISMO, GUSTOS Y OTRAS YERBAS


¿Cuál consideras que fue, hasta ahora, el momento más importante de tu carrera como músico?
Dice la leyenda que al ser consultado acerca de su "carrera" musical, Nick Cave contestó lacónicamente: “No soy un caballo”. En mi caso, soy tan obsesivo y cabeza dura que a veces un pasaje que grabo jugando en casa me da más gratificación que un enorme proyecto profesional. Además, la música es un campo tan vasto que el horizonte se va moviendo constantemente, y no permite al músico estar conforme jamás, ni considerar obra alguna como una realización. “Mañana es mejor”, como dice el filósofo. Tengo sí, algunas músicas preferidas hechas por mí, pero van cambiando según mi humor.

¿Qué músicos y géneros actuales preferís escuchar? ¿Qué disco y artista recomendarías escuchar y por qué?
En la industria del perfume existen expertos llamados "narices", en alusión a sus capacidades cuasi mágicas para dilucidar los componentes de una fragancia. Mi recomendación suele ir en ese sentido: lograr un playlist tan amplio y variado que nos vaya convirtiendo en "orejas". La ciencia sabe hoy que al poner play en una música desconocida se activan mecanismos cerebrales de complejidades cósmicas, y que uno de los centros más activos es el que aporta recuerdos de músicas anteriores para funcionar como referencias para la comprensión del fenómeno nuevo. La música del S. XXI es una consecuencia de todas las anteriores, desde que ha sido posible su transmisión de una generación a otra, o su notación. Una lista muy parcial e incompleta de mis recomendaciones musicales podría hallarse en mi canal de YouTube: http://www.youtube.com/user/hypnofon

¿Cuál es tu opinión acerca del rock nacional actual? ¿Hay algo nuevo que te haya gustado?
Si hablamos específicamente de rock, intuyo que la actitud rocker es atemporal y vivirá por siempre. Cualquier música es rock si está hecha por un rocker, y si alguien no es rocker no hará rock (aunque musicalmente haga rock). Hunter Thompson es rock, ¡aunque ni siquiera hace música!
El rock es un fenómeno tribal-social, mucho antes que una categoría musical en sí. Una banda de rock es funcional y auténtica sólo si una tribu la toma como referencia estética y como aglutinante. Deambular, reunirse, y huir (como dice Diederichsen en Psicodelia y Ready Made, http://www.lalibreriadelau.com/libros-de-artes-en-general-ca25_127/libro-psicodelia-y-ready-made-p73930). Lo estrictamente musical no tiene mucho que ver con eso. El rock como género musical es raro en la actualidad... ¡Así como quizás también el concepto de Nación! ¡Es bizarro hacer filosofía con dos términos fantasmas! Lo que sí parecen estar vivas aún son las canciones, independientemente del trato estético que se les dé. Y cancionistas rockers hay todavía buenos, empezando por el Pity...

DANCERS PARADISE

¿Cuál es tu opinión de lo que significa ser un músico profesional en la actualidad, dentro de esta coyuntura que supone la caída de las discográficas y el auge de las descargas de discos online en la net?
La actividad del músico ha sido siempre dispersa y variada. No olvidemos que Mozart dejó al morir un piano, una mesa de billar, y un montón de deudas. La idea del músico millonario y viviendo en un océano de privilegios es muy reciente, y hay que reconocer que es fea, estéticamente hablando. Creo que un compositor debería poder vivir bien de su trabajo, al igual que un intérprete, un arreglista o un instrumentista idóneo, ¡pero a nadie le hace falta ser obscenamente rico! La caída de las grandes discográficas perjudica especialmente a los grandes productores, pero los verdaderos artistas encontrarán siempre alguna forma de supervivencia digna. Es importante también que los Estados consideren a sus artistas como verdaderos motores de la vida de todos los ciudadanos, y que los cuiden y les hagan posible crear sin que esto les signifique morir de inanición. Las descargas vía Red son una de las últimas formas de democratización de la cultura, y no creo que haya un solo artista sincero que lamente que alguien quiera oír su música, aunque no pueda o no desee pagar por ella. La música es una Diosa piadosa: mira con benevolencia a quien le hace servicios flacos o decididamente malos, y premia de maneras misteriosas a quien se dedica con pasión a su adoración, día tras día.

¿Cuáles son tus proyectos a futuro?
Estoy atravesando los 50, edad en la que algunas motivaciones adolescentes van desapareciendo... ¡y muchas veces es difícil reemplazarlas por otras! Quiero decir que lo que resultaba un desafío a los 20 quizás ya no nos excita de la misma manera después de los 40. El artista debe ingeniárselas para conseguir nuevos motores para la curiosidad y la acción creativa. Por eso insisto siempre en la necesidad de mantener el alma abierta a cosas nuevas, meterse en problemas... De eso se tratan mis proyectos a futuro: estar siempre metido en asuntos que no comprenda del todo, que me obliguen a ensanchar mis horizontes musicales. No por nada decía Suzuki que la actitud a mantener es la del eterno principiante.


Emiliano Acevedo



lunes, 13 de noviembre de 2017

ELTON JOHN & LEON RUSSELL, The Union: Piano magistral a cuatro manos...

A comienzos de 2008, Elton John fue invitado a participar del show televisivo de Elvis Costello. En esa oportunidad, al hacer un racconto acerca de su trayectoria y experiencia vital, Elton habló sobre su amistad y admiración por Leon Russell. En la nota, el cantautor inglés contó lo mucho que lo ayudó Russell en sus primeras giras norteamericanas y como lo había influenciado su estilo sureño en el piano, en lo que respecta a su labor como compositor. Quien haya visto este programa no se sorprendió entonces, cuando a fines de 2011, Elton se reunió con su ídolo para realizar un álbum en dúo llamado The Union. Un disco especial, de Elton John que cuenta con Russell como invitado estelar.

Y es que luego de su reverdecer artístico, que empezó en 2001 con la edición de Songs from the West Coast, y  que continuó con el bello Peachtree Road (2004) y el setentoso The Captain and the Kid (2006); Elton estaba más que listo para sumergirse a gusto en las raíces de la música sureña en este The Union. En esto influyó de manera trascendente la presencia de Leon Russell.

Para aquel desprevenido que no lo conozca es necesario decir que Leon Russell fue un verdadero mito de la historia del rock. Cantante, multiinstrumentista, arreglador, compositor, productor y ejecutivo, Russell tuvo sus dotes como amplio conocedor del rock como arte y negocio. Detrás de su aspecto medieval, su larga barba y melena blanca, se esconde un genio interminable. Había nacido en Lawton (Oklahoma), el 2 de abril de 1942, y luego desarrolló su carrera en California. Tocó con todos: desde Phil Spector, que lo utilizó como sesionista en sus mejores discos, hasta con John Lennon; además de haber acompañado a Joe Cocker, en 1970, como director musical de recordada banda Mad Dogs and Englishmen; y junto a George Harrrison en su concierto benéfico para Bangladesh, en agosto de 1971. Además creó su propio estudio de grabación, y dirigió dos compañías discográficas (Shelter Records y Paradise). Tocó de todo y para todos, del rock al blues, pasando por el soul, el country y el pop.


Conocedor de tales pergaminos, era obvio que alguna vez Elton John lo iba a convocar a la hora de realizar un disco tan en la veta del delta blues como fue The Union. En esta producción, la mayor parte de las composiciones eran de la histórica dupla Taupin-John, con quienes colaboraba Russell. The Union fue también casi una vuelta de Leon Russell a las grandes ligas. Si bien nunca se había retirado en su labor como músico, estaba claro que su figura había disminuido, luego de sus históricas colaboraciones y discos en los 70, hasta a los últimos años de fines de los 90, en los que terminó tocando en pequeños clubs y estadios en Estados Unidos, sin poder salir de circuitos dedicados a la nostalgia para aquellos viejos pioneros del rock.

Por supuesto, estaba claro que The Union evocaba el espíritu de los 70. De tal forma, era la continuación ideal para el anterior álbum de Elton John, The Captain and the Kid, el cual había sido diseñado como una secuela del clásico de 1975, Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy. Gracias a la labor del productor T-Bone Burnett, The Union sumergía las líricas de un inglés hasta la medula, como Bernie Taupin, en las oscuras aguas del Mississippi. Para esto, Burnett grabó en vivo a John y Russell, tocando en forma magistral a cuatro manos en un dueto pianístico de lujo, en el cual se turnaban tanto en canto como en los solos. Esta colaboración relajada entre ambos músicos, funcionaba en forma natural, gracias a la delicada producción de Burnett que (como en los viejos tiempos) no agregaba ningún efecto sonoro al impresionismo de esta grabación análoga.

Quizá no haya en The Union ningún hit inmediato, ni canciones para cantar en la ducha; pero si había algo que no faltaba en esta colección de 14 nuevas canciones era sutileza. Los tonos sonoros fueron delicados, en una total e impecable interpretación hecha por dos viejos zorros que se conocían los vicios de pe a pa, y con una banda acompañante que no desentonaba en ningún momento.

Por todo esto, The Union fue un álbum muy disfrutable. Lamentablemente, nos quedamos con las ganas de una segunda parte de esta colaboración, porque Leon Russell murió el 13 de noviembre de 2017. Por supuesto, nos quedó para siempre la obra inmortal de este noble caballero medieval del rock sureño. Sin dudas, un fuera de serie de los que ya no abundan.


Nacho Melgarejo

VOLAR EN EL VIENTO, entrevista a Peter Deantoni

Foto: Eugenio Ángel Alonso




















La primera vez que vi a Peter Deantoni fue en un café de Las Cañitas, al lado del departamento en el que vivía. Me acuerdo que se levantó para darme la mano y subimos a la planta alta a charlar sobre su vida, durante más de una hora, en la que compartimos varios cortados. Peter lucía su infaltable remera con la lengua Stone, y su anillo de calavera, igual al de Keith Richards. Hacía poco había publicado su primer libro autobiográfico Pappo Made in USA, en la ruta del delirio. Por supuesto me encontré con el tipo de persona que me imaginaba, un apasionado por el rock, que no se cansa de narrar las anécdotas de su increíble vida, aunque tenga que afrontar una entrevista atrás de la otra. Tal vez sea porque vaya que tiene historias para contar, ya que trabajó con Los Abuelos de la Nada, Nito Mestre, Johnny Rivers, Frank Sinatra, Joe Cocker, Serrat, The Police, B.B. King y Pappo, entre muchísimos etcéteras. Productor y manager legendario, en la figura de Deantoni se une el desparpajo de esos tipos de barrio, hijo de tanos, que sigue adelante, levantándose una y otra vez, a pesar de los obstáculos de la vida.

Luego de ese primer encuentro, volví a cruzarlo hace poco y me contó que está proyectando y escribiendo su segundo libro, un anecdotario de la A a la Z, que ya me muero por leer. Quizás, para amenizar la espera, que mejor que esta entrevista que me regaló en aquel encuentro en el café del barrio de Las Cañitas. Una charla sin casete y sin concesiones, con un final emotivo e inolvidable, que me sigue conmoviendo como la primera vez.

ENTREVISTA: ¿Cómo fue tu punto de partida de este camino que llevás recorrido?
Bueno, fui público de la primera camada de grupos de rock nacional, Los Gatos, Manal y Almendra, aunque no trabajé con ellos. O sea, vi a Almendra con su formación completa, asistí a parte de los ensayos de su famosa ópera. La famosa ópera que nunca vio la luz del sol. También, vi a Los Gatos con su formación original, con Kay Galiffi en guitarra, previo al ingreso de Pappo. Galiffi es un guitarrista que en un viaje a Brasil con Los Gatos, se quedó allá, porque se enamoró de una muchacha brasileña, en plena explosión comercial de Los Gatos aquí. Y entonces entró Pappo, que les dio un toque rockero pero beat, no tan balada como venían sonando. Así que ese fue, casi, como mi piso fundacional, y luego la suerte que tuve de trabajar con un tipo como Edelmiro Molinari, y su grupo, Color Humano

¿Cómo fuiste dejando de ser público?
Una cosa fue llevando a la otra, se dio en forma paulatina, por una serie de circunstancias. Un día, a la salida de un show de Los Gatos en el Teatro Acassuso, ubicado en San Isidro, repartían unos volantes convocando a una reunión para una revista de rock y fui. La revista era Pinap. Ahí conocí a una chica (que después fue la madre de mis dos hijos) que frecuentaba a los Almendra, porque era amiga de Gustavo Spinetta. Por su intermedio conocí al grupo en la casa de la familia Spinetta, en la calle Arribeños.
Luego de la ruptura de Almendra, Luis armó otros grupos, y luego decidió irse de viaje por una temporada a Europa. Antes de eso, dio un último concierto que se llamó: “Carnavales en las piletas de Núñez”. Ahí, Spinetta tocó con Tórax. Esta era una banda formada por Spinetta, Edelmiro Molinari, Carlos Cutaia y Pomo. Después de que Luis se fue a Europa, Edelmiro se quedó sin lugar en donde ensayar, y se fueron a la casa del baterista Luis Gambolini. En ese momento, Molinari, que tocaba la viola y cantaba, ya tenía un nuevo proyecto que se llamaba Viento, junto a Gambolini y Rinaldo Rafanelli, en bajo. Lamentablemente, no duró mucho, porque Gambolini también se fue a Europa. Ahí entró David Lebón a reemplazarlo como baterista, y le ponen Color Humano al grupo, inspirándose en el titulo de la canción que Edelmiro había compuesto en el primer disco de Almendra. Como con la ida de Gambolini, Color Humano se había quedado sin lugar para ensayar, les propuse que vinieran a ensayar a mi casa. Yo vivía en San Isidro, en esa época. Mis vecinos, felices. Imaginate: Dos (amplificadores) Marshall, una batería Ludwig doble bombo, sonando a todo trapo. Fue casi de casualidad. En esa época, tenía una camioneta con la que hacía viajes, entonces me dijeron: “Che, tenemos un show, ¿no nos querés llevar las cosas?” Y como a mí me daba cosa porque ellos cargaban todo, un día me llevé dos amigos para ayudar. Y así fuimos aprendiendo a armar el escenario como les gustaba a ellos. Inventamos el flete para la banda, el stage, el plomo. Íbamos creciendo todos juntos, esa es la verdad. No había la información que hay hoy de lo que hace un técnico, por ejemplo. Imaginate que antes se hacía el sonido, no desde el frente del artista sino desde el costado, arriba del escenario. Así es como todo fue decantando, hasta que terminé siendo el manager de la banda. Bueno, toda esta experiencia en Color Humano duró hasta que Edelmiro decide irse a Estados Unidos con Gabriela, su mujer de entonces.

Mientras estabas trabajando con Color Humano, el grupo participó en el BaRock III, en 1972, y vos hiciste una aparición estelar en la película del Festival Rock hasta que se ponga el sol, algo que no muchos saben…
Sí, tal cual… (risas) Nos preguntaron si nos gustaría aparecer dando testimonio sobre los protagonistas del rock argentino desde sus inicios, y lo hicimos. Fue algo muy divertido.

¿Quiénes son las otras dos personas que aparecen junto a vos?
Aparecen Jorge Iosovich, un amigo de la época, que trabajaba como plomo para Color Humano y hace varios años que vive en la Patagonia; y Haydee Graneros, mi ex mujer.

Ahí dejaste una frase que quedó para la posteridad…
Sí, y que siempre me piden que repita: “¿Moris? Totalmente intrascendente…” jajaja.

¿Estuviste en toda la duración de Color Humano? 
Sí, e hicimos el disco de Gabriela y ese doble homónimo, que después lo separaron en dos discos de Color Humano, porque en esa época estaba la Crisis del Petróleo, y no había vinilo y no sabían si se iba a vender. Imaginate, algunos temas de Molinari duraban ocho minutos. Por suerte estábamos con Jorge Álvarez, que tenía una cabeza re grande para todo lo referente a la producción de aquel entonces. A Jorge no le importaba si un tema no era “radiable”, porque el producto no estaba dirigido hacia la radio.

¿Cómo era Color Humano? Porqué está la leyenda de que eran un grupo muy volátil, o que había muchas peleas entre Rinaldo y Edelmiro.
A Edelmiro le decíamos el comandante. Las suyas eran órdenes, no había pelea. Peleas había en Vox Dei. Ricardo (Soulé) y Willy (Quiroga) sí se peleaban fuerte. Había momentos en que no se hablaban arriba del escenario.

¿Y cómo fue la salida de Edelmiro?
Nos avisó que en tres meses se iba y empezamos a organizar el show de despedida. No hubo una ruptura conflictiva. Oscar Moro se fue a formar Huinca, con (Litto) Nebbia, y Rino, en el 74, ingresa a Sui Generis.  

¿A Vox Dei entraste enseguida?
Sí, porque Edelmiro y Ricardo son muy amigos, y habían grabado juntos. Edelmiro admiraba mucho la voz de Ricardo. Sin dudas, tiene una de las mejores voces del rock nacional. Y así estuve trabajando con Vox Dei en 1978, cuando hicieron Gata de Noche. Un disco impresionante en el que pagué el derecho de piso como manager, porque en ese momento no sabía nada de leyes discográficas. Había un holandés, que en esa época manejaba Polygram, y yo le pedí todo, y el tipo me dio todo y nos terminó reventando. Porque habíamos empapelado Buenos Aires, hicimos un show en el estadio de Obras Sanitarias, y cuando fui a cobrar las regalías del disco, que se había vendido muchísimo, el tipo me restó todo lo invertido. Obviamente, ellos solo financiaban. Yo era joven y no sabía mucho. Finalmente, el disco pasó casi sin explotar del todo, porque Ricardo se fue a Inglaterra, invitado por Danny Peyronel, otro gran amigo mío, que era miembro del grupo Heavy Metal Kids, quienes habían popularizado el tema de Soulé “Canción para una Mujer”. Peyronel lo había rebautizado “It’s the Same”, y si bien estaba cantado súper metálico y arriba, el tema mantenía toda su esencia.
Así que ahí tuve como un training de ruta. Éramos todos pioneros. Llevábamos las luces, el sonido y los equipos en una camioneta, y nosotros íbamos en un auto de alguno de los muchachos de la banda. Lo del motorhome vino mucho después. Estábamos empezando algo que no sabíamos que se podía hacer. Estoy muy alegre porque, por ejemplo, ahora, mis amigos de Guasones pueden contratar un avión para viajar y me dicen que en los shows en el interior del país, ahora hay de todo. También, hace unos años atrás, cuando hice un show en el pueblo de Ameghino, en el interior de la Provincia de Buenos Aires con Los Pericos -grandes amigos míos también- vino la manager, esposa de Juanchi (Baleiron), y me dice: “Peter, nosotros llegamos con nuestro micro y lo único que vamos a llevar son algunas cosas del Backline. El sonido y las luces ya está allá”. La gente de sonido, los asistentes ya estaban allá. Para mí es fantástico que haya pasado todo esto. Que se haya profesionalizado la organización de los shows.

¿Cómo se dio tu participación el concierto de Joe Cocker, en 1977?
Lo de Cocker se dio porque su promotor tenía una disquería y me conocía como manager de los Vox Dei. Entonces me pidió que le dé una mano porque los músicos habían pedido dos Marshall, un amplificador, una batería Ludwig, y un (órgano) Hammond. Y yo le dije que se lo podía resolver. Entonces me contrata para eso, pero cuando llego al Luna Park con los plomos y los instrumentos, veo que se habían olvidado un detalle: nadie hablaba inglés salvo yo, que lo hago desde chico porque mis padres trabajan para una familia inglesa. Entonces llegó el manager de Cocker, Michael Lang, que había sido el organizador del primer Woodstock y al ver que hablaba el idioma, me contrató. Entonces, una mano cobraba en dólares y la otra, en pesos. Oficié de traductor y armamos el escenario. Al finalizar, el tipo me dice que quería que vaya con ellos a Brasil, porque era un grupo de más menos 50 personas que no hablaban en español y había que hacer trámites en migraciones, etcétera. Entonces delegué mi trabajo, porque Vox Dei tenía shows, y le pasé la posta a Jorge Suaréz, el “Bruja”, que es un armoniquista que supo tocar hasta con los Rolling Stones. Y esa fue la base donde yo me paré para saltar al plano internacional. Manejar el inglés me abrió muchas puertas al mundo de las giras, porque después de lo de Cocker me empezaron a llamar bandas del exterior antes de que me llamen “promotor local”.

De esa primera venida de Joe Cocker a Argentina se generó mucha leyenda…
Hay mucho mito, mucho verso. Todo eso que se cuenta de que estuvo tomando merca en Mataderos no se con quién, o que apareció dado vuelta en Avellaneda, y terminó tomando vino con unos linyeras, después de un viaje en colectivo… La verdad es que Joe Cocker estaba tan en pedo que no se podía bajar de la cama del hotel. (risas)

¿Cómo se da tu participación en ese primer show en Argentina de B.B. King, en 1980?
Me llamó un amigo, Carlos Pirimpinpin Geniso, que había sido anteriormente baterista de Avalancha, y me contrata para armar toda la producción del show. Eso salió muy bien y empecé una linda relación con B.B. King. Recuerdo que en esa época, la que era mi pareja estaba embarazada de nuestra hija, y B.B. le tocó la panza y le dijo que iba a ser nena y que le pusiera Cecilia, que es la patrona de la música. Y efectivamente, cuando nació, le pusimos Cecilia. Ahí empecé a girar un montón con bandas americanas con las que recorríamos casi todo Estados Unidos, y eso me dio la posibilidad de estar con artistas con los que ni siquiera soñé que iba a estar.

¿Cómo fue la visita de Rod Stewart en calidad de espectador del Mundial Argentina ‘78?
Eso salió de una apuesta entre Rod Stewart y Elton John, ambos fanáticos del fútbol. Si clasificaba Inglaterra al Mundial, Rod le pagaba el viaje a Elton; como clasificó Escocia, Elton John se lo pagó. Así que, Rod Stewart, el padre de Freddie Mercury, y un amigo de ellos dos, que diseñaba las limusinas de los jeques árabes, vinieron a ver el mundial. Como hablaba inglés, me llamaron para que los acompañe en esta visita. Stewart es un tipo muy divertido. Me acuerdo que cuando lo fui a buscar al aeropuerto, lo primero que me preguntó fue: “¿Quién tiene la cocaína para mi nariz?” (risas) Yo había ido con Celasco, el dueño de Music Hall (la discográfica que editaba sus álbumes en el país), que le contestó: “No está acá (la cocaína), está en el hotel, esperándote…” A lo que Rod dijo: “Oh, What a shame…” ("¡Qué vergüenza!") Entonces, Celasco le regaló un poncho que Rod se puso de una porque era invierno y él había venido con un enterito de verano. Mes de junio, un frío de cagarse, te imaginarás… Pero fue una buena experiencia para mí.

¿Y vos lo acompañaste a ver los partidos de Escocia?
Sí. Yo jamás había ido a ver un partido de fútbol, y menos de un Mundial. Imagínate, no tenía ni idea. Al final no se quedó a ver los tres partidos de su equipo, solo vio dos, porque la mujer le dijo que se volviera ya. Y bueno, casi todos somos del club de los “Sí, querida”. Él también… (Risas)

¿Cuándo empezaste a trabajar con Nito Mestre?
Eso se da recién a principio de los ochenta. Nito y yo éramos amigotes porque nos conocíamos desde que él estaba en Sui Generis. Pero con ellos no trabajé, solamente fue asistente de grabación en Adiós Sui Generis. Con Nito nos conocíamos de la noche y cuando yo me quedo “soltero”, Nito viene y me propone “casamiento”. La pasamos bárbaro.

¿Fue en el 81, después del adiós de Vox Dei?
Yo con las fechas son muy malo. Pero sí, porque ahí me había quedado en banda. En esa época era gerente de ventas de shows en la oficina de Daniel Grinbank. No tenía un artista fijo. Creo que a fines del 80, un día viene Nito, y me dice: “Che, tengo unas entradas para ir a ver a Peter Frampton en el Luna Park, ¿querés venir?” Por supuesto, acepté la invitación, y fuimos a ver el show con nuestras parejas de aquella época. Luego de ver el concierto, mientras cenábamos, me dijo que le gustaría trabajar conmigo. Arrancamos e hicimos el 20/10, ese álbum que tenía el disco de un teléfono y su dedo. A la semana tuvo que cambiar el número, porque lo volvieron loco. (risas) Con Nito hemos hecho cada disparate juntos. En mi libro hay mucho de eso, así que compren el libro. No sean malos (risas). Hemos viajado juntos por Latinoamérica, de gira en Perú y Chile, también le di un par de datos para Venezuela y Colombia y le armé su primera gira gringa: Miami, Nueva York, y Los Ángeles, alrededor del 2000. Nito es un hermano de la vida. Este negocio me ha regalado muchos amigos con los que uno empieza viajando y se transforman en familia porque estás girando junto a ellos 24 horas, siete días a la semana, por cuatro meses. Uno empieza viajando en un entorno laboral y por suerte, en una carrera con la gran cantidad de artistas que tengo, la verdad es que tengo más amigos que artistas.

¿Con Nito estuviste en Prima Rock?
Sí, ¡qué memoria! (risas). Hay una película y un video por ahí dando vueltas. Ésos éramos Nito y yo en aquella época: rompecorazones totales. ¡Qué gracioso! Con Nito trabajamos muchísimo y en un momento empieza la “infidelidad”. ¿A qué me refiero? Empiezan a venir a mi oficina Cachorro (López) y (Andrés) Calamaro , cuando Nito no estaba, para pedirme que lo deje para trabajar con ellos. Yo con Nito tenía una hermandad. Y un día viene y me dice que se iba a ir a Ibiza y se quería despedir en La Falda, que era el equivalente a Cosquín Rock de hoy. Para mí también fue la oportunidad de parar porque laburamos mucho. Después de eso me voy a Pinamar donde íbamos todos los años a trabajar, pero ese año me fui a disfrutar. Agarré la mejor sombrilla del balneario donde tocábamos siempre, dejé un cheque en blanco y dije: “Quiero clericó hasta que me desmaye” y un día me encontré en la playa con tres figuras conocidas: Daniel Grinbank, Pedro Aprile y el “Gallego” Ismael Salgado, de ATC Records. Y me propusieron que fuera el manager de Los Abuelos de la Nada, que la noche siguiente tocaban en Mar del Plata. Y ya sabés el final de la película. O sea mis vacaciones duraron tres días. (risas) Así empezó mi historia con Los Abuelos, que terminó con su show en el (Teatro) Ópera, luego del viaje a Ibiza, en 1984. Me abrí de la banda porque Andrés ya se iba, Cachorro también y con Miguel no me entendía demasiado bien. Miguel fue un gran poeta, pero nosotros chocábamos mucho, porque tal vez los dos éramos líderes en alguna forma. Miguel no le hacía caso a nadie. Con él, casi cada día, era un problema diferente. A veces subíamos al micro y nadie se podía dormir de la tensión que se había generado en el show, porque siempre estaba todo mal para él. Era la banda más grande. No había “todo mal”. Tenían seguridad, los mejores plomos, las mejores luces. No había error, pero Miguel siempre algo encontraba. Era un chico difícil.

Era un poco celoso del crecimiento del resto, ¿no?
Diría que sí. Tenía un carácter muy fuerte y denso. Y, en realidad, el crecimiento fue de todos los que formaban la banda.  
  
¿Y qué papel cumplió Grinbank con ellos?
Él fue el representante, el dueño por llamarlo de alguna forma. Yo era el que viajaba con ellos y vivía las internas como si fuera casi un sexto Abuelo. Él llegaba el lunes y nos pagaba.

¿Y después que hiciste?
Estuve trabajando con Interdisc, y cuando esta discográfica se cae, me fui a trabajar con mi amigo Geniso. Ahí subía y bajaba todo el mapa con sus artistas. Ahí laburé con Albert Collins, B.B. King, Robben Ford… todos los guitarristas y jazzeros que subieron y bajaron, recorriendo Latinoamérica, yo subí y bajé con ellos. Hacíamos México DF, Monterrey, Bogotá, Cali, Medellín, entre otros.

Con Charly, ¿trabajaste?
No, soy más que nada amigote. Me vino a buscar dos veces para trabajar, una yo estaba con Nito y otra con Mercedes (Sosa), así que le dije: “García, seamos amigos, mejor.” No sé si no me la vi venir, porque él ha tenido managers que duraron tres minutos. Charly es un tipo súper talentoso, es un poeta como nadie en la Argentina, pero tiene un lado medio peligroso. Por eso sigo feliz de haber sido su amigo, ayer y hoy. Y por suerte no trabajamos juntos para no pelearnos. 

¿Cómo ves al rock argentino en la actualidad?
Mirá, estoy por manejar una banda que se llama Cabrones, que está buenísima. Hay un montón de bandas, yo no te voy a decir –como otros jovatos- que “el rock está muerto”, que no hay pibes nuevos haciendo rock… Yo voy a hacer lo que pueda con estos chicos, lo demás que lo arregle Billy Bond

¿Por qué él?
Porque abrió la boca, porque es un viejo amargo. Lo cierto es que hay un montón de bandas en el under que están bárbaras, pero Billy, cada vez que viene, hace el papel de viejo triste, como en la entrevista de la otra vez 
(se refiere a la nota que Billy Bond le dio a Clarín, en octubre de 2016: 
https://www.clarin.com/viva/billy-bond-carajo-hicieron-argentino_0_HyYryQ3p.html), ¿la leíste? Bueno, esa… Billy Bond se escapó, porque rompió todo y no podía quedarse ni un minuto más acá, y ahora viene a echarnos en la cara que le va bien en Brasil, que esto y que lo otro… Pero, hacete cargo, si la cagaste, la cagaste… ¿O no? Yo no la cagué, la cagó él.

PAPPO, UN CAPÍTULO APARTE

Dar cuenta de la relación que unió a Peter Deantoni con el Carpo, es hablar de una caravana loca, en la que el manager se jugó el pellejo por asistir a su amigo, trabajando como negro durante una larga temporada en los Estados Unidos para lanzarlo en ese mercado, a mediados de los 90. Buena parte de esta historia se detalla, justamente en su libro.

Y ¿cómo empezás con Pappo?
Por supuesto, a Pappo lo conocía del ambiente, aunque no soy metalero. Es decir, hay cuatro o cinco temas de Riff que, como a casi todos, me gustaban, pero no escucharía un disco entero del grupo. Y eso que soy amigo de Vitico y de Michel (Peyronel), pero una cosa no tiene nada que ver con la otra. Cuando vengo con B.B. King, por quinta vez a la Argentina, teníamos tres shows vendidos en Obras Sanitarias. Juan Alberto Badía nos había puesto una limusina para trasladarnos del hotel al estadio y el último día diluviaba. Yo me había quedado como colgado, mirando el parabrisas. Y B. B. King lo notó… Me emociono ahora contándotelo. Y él me dice: “¡Otra vez con los Rolling Stones!” Porque él me cargaba con que yo era fanático de los Stones y a él no lo quería. Entonces, le cuento que lo que pasaba era que sentía emociones mezcladas porque no volveríamos a trabajar hasta dentro de un mes más o menos. Y cuando bajamos del auto él escucha a Pappo tocando y me pregunta quién era. Entonces, le digo: “Se acuerda, en el 80, la primera vez que vino, ese muchacho que le regaló un queso” Y él exclamó: “The Cheeseman”. Porque, como Pappo le había regalado una horma de queso, creía que lo fabricaba, que era un quesero. Entonces, le aclaré que no, que él era guitarrista.  
Así que B.B. King pregunta si podíamos ir detrás del escenario. Bueno, B. B se acercó y mientras escuchaba a Pappo empezó a marcar el ritmo palmeándose sobre el corazón. Y me dijo: “Decile a The Cheeseman que no se vaya, que vamos a tocar juntos”. Imaginate cuando le conté a Pappo. Me preguntó si no lo estaba jodiendo. Pero yo no me iba a animar a decirle algo así a Pappo en joda porque era un cachetazo puesto (risas). Al final tocaron juntos “Cuando los santos vienen marchando”, como por 20 minutos. Jamás vi a B.B. King tan entusiasmado. Ahí me dijo que me iba a ayudar para llevar a Pappo a tocar a los Estados Unidos. Y así empezó todo.

Claro, luego se da la invitación de B.B. King para que tocara con él en Nueva York, en 1993.
Cuando se dio la invitación de B.B. para tocar en el Madison Square Garden, Pappo venía a casa día por medio por toda la ansiedad que tenía. Entonces, en una de esas visitas, finalmente, se confiesa y me pide que sea su manager, y acepté. Faltaba casi un año para ir, pero igual cancelé todo con la empresa gringa con la estaba trabajando. Pasé acá un año (1992) muy divertido. Una banda excelente con el gran amigo y sonidista extraordinario Adrián Taverna, que sin lugar a dudas es uno de los mejores y que grabó tantos conciertos de Pappo en vivo que habría que sacar un Pappo´s Blues en vivo producido por él.

Aparte fue sonidista de Soda y Cerati…
De Riff, de Soda, con Cerati giramos juntos por todo Estados Unidos y Puerto Rico. Adrián fue un hermano de la ruta. Eso es lo que te decía antes: uno termina “enfamiliándose” con gente que ni esperás. 

¿Y cómo se da lo escribir este libro, Pappo Made in USA?
Como te dije, tuve la suerte de ser un protagonista desde muy temprana edad. Digo “la suerte” porque, afortunadamente, hay gente como yo que lo pueden contar o escritores, como Pipo Lernoud, que estaban dando vueltas por ahí. Yo no soy un escritor. Soy un charlatán a quién alguien le ordenó un poco las ideas. Pero de lo que sí estoy orgulloso es de haber sido parte de una movida cultural muy importante en nuestro país. De lo único que me arrepiento es de no haber sacado más fotos. Porque no había teléfonos celulares en esa época. Mi hija Cecilia, que tiene una editorial, me venía empujando hace mucho a escribir un libro. Y así fue, con ayuda de Sergio Marchi. El título y la foto de Pappo, en tapa, fue una decisión de la Editorial Planeta. Creo que se buscó abrir un mundo más amplio. Porque imagino que mucha gente no sabe quién es Peter Deantoni.

Más allá de todas tus experiencias, ¿qué vamos a encontrar en tu libro, en relación a Pappo, que tal vez no encontremos en el resto de las biografías que ahora salieron de él?
El valor que nadie nunca le dio a Norberto por ese viaje a Estados Unidos. A mí, otros artistas, me han llegado a reclamar porqué no los había llevado a al Madison. Pero yo no lo llevé a Norberto allá. Lo eligió B. B King. Y sí, yo le hice caso a él fue porque era de mi confianza. Es el padrino de mi hija, imagínate. Viví con él 34 años de amistad y de girar juntos. Gente inteligente, como Vitico, dijo “qué bueno lo que le pasó a Pappo”. Norberto, cuando se puso la armadura del blues, no falló. Lo que pasó allá, en Estados Unidos después, es como decía Miguel Abuelo: “Satán metió su cola y esta vez fue sobre mí”. Todos somos humanos, nadie es  perfecto.

Es como que estaba a punto de dar un salto muy importante, firmar con una discográfica multinacional, y no se dio…
Sí. Y yo era su manager, no su cabeza. Lo digo desde el inmenso amor que le tengo a Norberto. Tuvimos dos buenas oportunidades para que firmara un contrato con una discográfica internacional, en Estados Unidos, y él las perdió. Ese fue un momento muy difícil para mí. Porque pienso que fueron dos años, trabajando 24 horas, los siete días de la semana, totalmente entregado a su carrera. Después, cuando nos volvimos a encontrar, diez años después, la química estaba viva, pero yo estaba en otro plan. Había venido al país con mi esposa y mis suegros. Volvía para mostrarles mi Argentina, mi país. Un día, que fui a la Rock and Pop a buscar unos pasajes, mientras estaba hablando con una amiga, Mónica Berge, que trabajaba en la radio, Pappo venía bajando del segundo piso y me gritó: “Shorton, ¿me perdonaste?” y yo le dije: “¿Vos, te perdonaste?”. Porque yo no la cagué. Y él dijo: “Siempre fuiste la lengua más rápida del oeste” y yo le dije: “Y vos siempre fuiste la mejor mano del blues que salió de la Argentina”. Entonces, me propuso laburar juntos otra vez y yo le dije que por lo menos venga y me diera un abrazo. Mónica nos sacó una foto al abrazarnos. De ahí, empecé a armar la gira con los de la House of Blues, que son los que ponen la guita. Él tenía una banda gringa armada, los convoqué y me dieron el OK. Entonces, fuimos con el sobrino de él, a ver esa banda a un club de blues en Down Town, Los Ángeles. Lo llamé diciendo que ya tenía la banda y que cuando podía viajar. Él me preguntó cuánto tiempo podía vivir allá con 60 mil dólares, que era lo que tenía. Entonces le dije que con eso y los shows, se podía quedar tres años. Pappo dijo: “Bueno, sácame de acá que hay una manga de gordos boludos que se suben a cantar en pijamas y dicen que eso es rock”. El odiaba a la Bersuit. Cuando ya tenía armado seis o siete shows, lo llamé y no me contestaba. Ese mismo día a la noche me llamó Adrián Canedo, que fue manager de Los Pericos, y me dijo: “Peter, no sabes quién se murió”. Yo contesté, lo que hubiesen contestado muchos: “Charly”. Cuando me dijo que era Pappo se me cayó el teléfono al piso. Al rato llegó mi mujer y me encontró llorando y a medio vestir. No recuerdo un momento más triste en mi vida. No hay nada que me hubiese gustado más que poder tener la revancha con Pappo en Estados Unidos. Esa fue la única materia pendiente que nos queda. Mi amigo sabe que yo puse lo mejor y a él justo le tocó irse. Él estaba re limpio en ese momento y tenía mucho por delante y justo le pasó esto. El lamentable accidente con el hijo, con el que no me llevo muy bien porque creo que no tiene códigos. Siempre busca plata.


En una entrevista que le hice hace un tiempo a Michel Peyronel, él me dijo que Pappo, cuando parecía que todo iba encaminado para el éxito o para pegarla con Riff, era como si apretara el Panic Button. A partir de tu experiencia personal, ¿coincidís con esta afirmación?
(Se queda pensando) Lamentablemente, tengo que coincidir con Michel y con Vitico. Pappo no se tenía fe, y abortó todos los proyectos que hicimos juntos. Yo perdí mucho tiempo con él. Espero que esto no enoje a nadie, pero es la realidad. (Hace una prolongada pausa) Mi silencio responde a tu pregunta… Una pena. (Se queda pensando) ¿Cuánto tiempo podés dedicarle de tu vida a alguien que no quiere tener una vida? En serio, yo no odio a Pappo ni nada, pero en verdad nos jodimos los dos. Y acá se terminó la entrevista…

Emiliano Acevedo